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当大家还在议论上海当代博物馆的新一届双年展时，邱志杰和他的团队却正在让上海双年展的影响力逐渐扩展到大都市以外的地方：浦东机场公共空间的艺术项目已经开幕，作为上海双年展一部分的“中山公园计划”也将在厦门的漳州，台湾的金门、淡水、花莲持续进行，在邱志杰看来，上海双年展的下一步，“肯定会逐渐扩散到各个层面和各个地方”。 邱志杰 双年展的新方向

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警惕龟缩在核心都市的小资化和时尚化

Hi：双年展变成持续半年多的项目是好事儿吗？
邱：对双年展来说是不是好事儿无所谓，对中国是好事儿就可以。因为当代艺术仅有双年展是不够的，中国当代艺术下一步要获得更大的支持，其实要警惕的，是龟缩在这些核心都市里的小资化和时尚化，甚至会成为大资本家炫富的工具。双年展要真正和中国社会发生联系，第一阶段比较多地发生在核心都市是自然的，但是它的下一步肯定会逐渐扩散到各个层面和各个地方。
Hi：怎样真正和社会发生关系是越来越多的艺术家和策展人在思考的问题吗？
邱：中山公园计划就是想做这样的事情，会比较真实的和一些具体空间发生关系。比如我们在厦门和漳州做的都是城市记忆中心，这是会永久留在当地的，是为老百姓来讲故事的。我们来做共同体故事会，做家族相册调查，浙江店口，唯一的中国城市馆，政府甚至参加完上海双年展之后，决定每年拿出一千万来做公共艺术，我们一下做了三年的规划。他们让中国美院的学生去把村民的家族故事写成脚本拍电影，然后把镇上的电影院拿出来做村民电影节，老百姓自己演自己。这可能就已经超出上海双年展，变成这个镇的公共文化。后期其实会生发出很多这样具体落地的项目，它会消失在这样一种新的公共艺术里面，消化在一个新的社会机体里面，所以你说这样对于双年展好吗？增加了策展人额外的工作量吗？我们并不是在开幕之后就收工，而是把双年展当做一种动员的机会，然后去做更广阔的事情。今年的双年展在某种程度上决定了未来十年甚至更长时间的双年展会怎么做，因为在中国只有搬家才有这个机会，才会碰到这个机会来设计这个机制。2000年的上海双年展也是搬家，那是第一次用国际策展的模式，这个模式一下子就延续了十二年。
Hi：这种计划或者野心是来自于政府支持还是来自于你个人的想法？
邱：是多方面的力量，当然最根本的是来自于社会需求。应该说政府里的大多数官员还是想把事情办好，还是有大量善意的、想把事情做漂亮的人。艺术界本身也有这样的冲动，一些艺术家已经在各个角落里从事走出艺术界的工作，欧宁做的碧山共同体就很棒。艺术界本身也存在着艺术家反思艺术被资本绑架，艺术家沦为产业工人这样的问题，很多艺术家试图和各种各样的人群一起工作，跟各种各样的社区也跟各级的政府合作，这是蛮自然的一件事情，各个层面的人的心理基础都是存在的。

城市馆

Hi：上海双年展今年开设城市馆的部分，你希望未来的上双会一直有城市馆的存在吗？
邱：当然，应该说今年最主要的创造就是做了城市馆，只有城市馆才能够帮助上海双年展走上比较正面的发展模式，如果我们做成功了，就把城市馆的模式保留下来作为未来固定的模式。从今年来看应该说是做成功了，这个成功的标准，第一是人家愿意来，第二是学术质量高，甚至有人认为城市馆比主题展都好，因为主题展是逻辑很严密的模式，跟城市馆这种拼贴式的不一样，它有一种像生活本身不可预料的拼贴性在里面，应该说三十个城市馆里有一半以上是非常精彩的。因为每个城市馆都有自己的策展人，我们放松管控但实际上结果很好，他们各个城市为了自己的面子很给力地做。主题展的艺术家会用两天时间等一把梯子来装，城市馆的那些艺术家就自己做一把梯子，上去把自己的事情搞好，他们是互相比赛的。第三是没有出乱子，政治上没有出问题，安全也没有出问题。城市馆散布在那多地方会有管理的问题，国庆长假南京路一百万的人流如果冲进展厅里，所有作品就会瞬间毁灭，我每天的工作就是怎么设计排队方案，每天早上公安局都会给我打电话，说今天有没有搞行为的？因为有一些城市馆的艺术家乱搞行为，蒙古的艺术家说要做一个表演，结果那个表演就开始烧马粪，我就很紧张，一群人拎着灭火器在旁边等着。第四是经济可以维持，我们也算拉到了赞助。而且城市馆越往后可以越不花钱。今年第一次做，我们还答应给每个馆两万美金，以后我们做出名了他们爱来不来，威尼斯双年展还收国家馆的场租呢，哪有给国家馆出过材料费和住宿费？这是城市馆的目标，今后是可以不花钱的。所以也就是第一年最困难，我想这四个要素都具备了，以后就没有理由不做了，而且会有越来越多的竞争者来，利物浦双年展也开始做城市馆，他们今年做了十三个。
Hi：很多城市的双年展都会批评与商业资本、尤其是画廊关系太密切，你在这方面是怎么避免或者怎么做到协调的？
邱：商业资本介入的远远还不够，双年展完全由政府来掏钱就不对，如果每一分钱都是政府掏的，那宣传部就要管。双年展如果成为国家行为是悲剧，就会变成形象工程了。只有不让政府掏钱或者掏得少，社会资金注入得多，双年展才会变成社会的而不是国家的。只有变成社会行为，商家在这里发现商机，艺术家在这里表现自己，人民群众把它当作节日，双年展就会变成一个多元利益的平台。而且我觉得企业赞助越多越好，赞助单位少其实是一件很没面子的事情，不是一件值得骄傲的事情。你去翻翻卡塞尔文献展的画册，赞助企业越多，实际上越能够做得学术，越能够不受影响地来做学术。
Hi：那关于画廊跟双年展的关系呢？
邱：画廊当然会介绍和推荐他们的艺术家，但是在挑选的时候不受左右就可以。比如我在北京合作的两家画廊，就都没有艺术家参加。反而是唐人当代艺术中心和常青画廊都有好几个艺术家参加。你只要坚持挑选的原则，大家看得明白的，在挑选的时候不要考虑画廊，之后如果艺术家有画廊，我们可以去找他的画廊帮忙，这不是罪。

“画地图”的艺术家

Hi：大家普遍反应，这届上海双年展有很多中国美院的艺术家参展，你放大了国美帮在展览中的比例吗？
邱：其实也没有特别的，其实中国美院的艺术家没有中央美院的多。我原来还提名了一个广州美院的老师带着两个学生，但是被艺委会否决了，所以这不是故意的。这届中国的艺术家本来就少，往年是三十个中国的和三十个外国的，今年主题展的九十几个艺术家，大概有二十五个中国人，比例从一半对一半变成二十五对七十五了。确实有不少中国美院的艺术家参展，因为我熟悉他们，但是毕竟我也住在北京，我也熟悉中央美院的艺术家，所以要严格算起来中央美院的和中国美院的其实差不多。
Hi：上双应该占了你今年一整年的时间，今年作为艺术家的工作还在做吗？
邱：没有，唯一的工作就是画了一套地图。其实这是个巧合，Hugo Boss奖的画册给参加的艺术家每个人6个Page。六个Page怎么能介绍我的工作呢？一个长江大桥计划都介绍不了，我后来就画了一张长江大桥计划的地图，一张上海双年展地图，一张总体艺术的地图。一开始画地图是为了对付这本画册，后来发现上海双年展不用写文章，拿出这张地图就可以了，然后我就开始画地图，最后今年作为艺术家的工作就是画了十三张地图，到了年底还在画，画了《生活》杂志的封面，又奉命给他们画了一张生活地图。这样也好，艺术家容易当艺术家当习惯了，某种画卖得好，画廊就让你赶紧再画。干一些别的事情，教书也好策展也好，能够让你从那件事情里面抽出来，从一个比较全局的角度想事情，结果就是这一批地图。现在这批地图供不应求，国外的美术馆也要收藏，到处都要拿去展览，现在大部分都只能给他们文件，让他们喷绘贴在墙上，原作都拿不到了。
Hi：所以你作为艺术家的工作还是很成功的。
邱：有时候这种暂停或者退出，可能是另一个角度的思考。当然还是做艺术家比较幸福，但是我画画儿也画得很高兴，而且这个地图本身就是拉赞助的办法。