康迪达·赫弗 隐秘的空间

作者:曹丝玉 2015年8月31日 专题人物
康迪达·赫弗
康迪达·赫弗
歌德学院与三影堂的合力,带来了康迪达·赫弗在中国的首次大型个展。安德烈亚斯·古尔斯基、托马斯·鲁夫、托马斯·斯特鲁特,当然,还有康迪达·赫弗,这些闪耀在当代摄影史上的名字,构成了德国杜塞尔多夫摄影学派在摄影史上举足轻重的地位,以及推动摄影发展而形成的格局。康迪达·赫弗拍摄的空间,冷静、克制、充满秩序,而我却在这些隐秘的空间背后,看了一丝悲悯。

“修养”在这里可以视为一种“天分”

康迪达·赫弗在1976年左右拍摄的街景或橱窗,让我误以为是当下之作。它们尺寸不大,看似不经意的一瞥中极具修养。的确,当我在看到一张极好的作品时,就会用“修养”作形容,而不单独重申其构图多么有意味,或内容感人,想法特别。

在谈及康迪达·赫弗那些为人熟知的大画幅相机拍摄的公共空间之前,这批最早的街景似乎更容易引出提问:是什么让这些再寻常不过的“空间”看起来如此特别?

这些照片中的光很平,情绪克制,没有渲染;对象通常是街边的橱窗,有人的味道,即使已经被破坏或已废弃;照片的边缘线压的很紧,空间不向西周打开,而是向内深入;除此之外,不同的物体压在一张照片里时,丰富的质感和颜色叠加,随处可看的细节又转瞬不见,这种极理性的“看”,向第一眼遇见这些照片时的感觉深处走去,处处是“刺点”。我想,是“看”的方式和深度,建立了我们和这个世界的关系,艺术亦然。

康迪达·赫弗在杜塞尔多夫的街道上,嗅到了这些风格迥异的建筑和橱窗背后土耳其人的味道。她将视角转向这些给城市带来变化的人群,并走进他们的生活,于是便有了在康迪达·赫弗的作品体系中,少见的以人为对象的拍摄。这些带有人物的场景,呈现出脱离现实的剧场效果。光线依然没有过多地对主题进行矫饰,如此这般,我便对康迪达·赫弗在摄影上的敏感度和把控力深信不疑,“修养”在这里可以被视为一种“天分”。
“论方法”展览现场
“论方法”展览现场
“论方法”展览现场
“论方法”展览现场
细节里的隐秘空间

康迪达·赫弗拍人物,无论对象多么开放,她都觉得自己是个入侵者,“人物摄影对她而言已无前途可言”,策展人赫尔伯特·布克特在文章《论方法》中这样写道,“由于她不愿意继续打扰这些人的生活,所以她的观察对象转为了那些公开或半公开的空间,研究这些场所如何在实现自己应有的功能的同时,还承载了人们的梦想和期望。”

空无一人的地方,却满是痕迹——人在其中的所作所为,以及行为背后无数条思虑的线索。历史和人的复杂性在这些空间中变得醒目,我看着她在1998年拍摄的北京的博物馆——粗糙的建筑模型,冰冷的大理石地面,或是改造的古建。贫瘠,这是我在脑海中闪现的唯一的词语。要么照片中最黑的地方暗示了无尽的空洞,要么照片中最亮的地方反衬出无人问津的没落。文明的衰败在这些建筑内部显露无遗,如此这般的还有这土地上的人民。

如果我不凝视,不投入其中,不面对疑惑,我将与她内心深处的悲悯擦肩而过。这是一种很高级的表达,它克制、冷静、也没有廉价的情感,语言朴实,却意味深长
康迪达·赫弗作品
康迪达·赫弗作品
康迪达·赫弗作品
康迪达·赫弗作品
回到摄影自由的状态中去

康迪达·赫弗面对空间,也面对空间提出的挑战。那张为人熟知的《莱茵德意志歌剧院》,是大画幅相机拍摄的经典之作,她需要足够多的细节来揭示空间的内涵——一种在可见与不可见之间的,可感却难以言说的真实。

一直以来,康迪达·赫弗都只使用空间中已有的光线,无论是自然光还是人造光。在进入拍摄之时,光的调试是反反复复的,“她会尝试不同的光线效果:开闪光灯、关闪光灯、拉开窗帘、关上窗帘或者其他可能性。有时,一天需要长时间曝光的拍摄还没结束,赫弗可能就已经进入了下一个需要拍摄的场所,为她的下一次拍摄寻找拍摄角度。她和每一个空间都要进行一场特殊性的对话”,赫尔伯特·布克特在长时期观察赫弗的拍摄行为后,如是写道。

这种“合适的”的光,就像照片中不能再动分毫的边缘线一样,构成了画面的秩序,以及只有这种秩序才能揭示出的那一点点难得的真实。歌剧院、美术馆、图书馆……康迪达·赫弗在面对这些公共空间的时候,总是需要了解更多的信息,它们的国家,城市,建筑和所在的场所。像完成课题,情感更少,研究更多。

但是现在,康迪达·赫弗不仅放下了大画幅,还坚持了对数码的选择。她了解“空间”的力量,因此也对展示更为苛刻。照片不再止于“照片”,它可以是投影,或是循环播放的幻灯片。在经历了螺旋式阶梯的攀爬后,她似乎找到了新的出路,回到摄影自由的状态中去,就像儿时初碰相机的时刻
康迪达·赫弗作品
康迪达·赫弗作品
康迪达·赫弗作品
康迪达·赫弗作品
康迪达·赫弗作品
康迪达·赫弗作品
Hi艺术=Hi 康迪达·赫弗=赫弗

Hi:在用艺术建立您和这个世界的关系时,为什么一定是摄影?它对您个人来说最特殊的记忆和经验是什么?
赫弗:很小的时候,摄影就非常吸引我。后来也尝试了其他的媒介,比如在杜塞尔多夫艺术学院的时候学习了电影专业,因为那里没有摄影课。但摄影对我来说是最好的、最简单、最真诚的一种创作媒介。

Hi:当你进入一个室内空间的时候,眼睛捕捉的是什么?拍摄的对象(内容)又是什么?
赫弗:因为我凭直觉拍摄,所以这个问题对我来说有点难。通常来说,我会很快地找到空间中的拍摄点,这有点像面对一张脸,有时眼睛会先抓住你,或是嘴、鼻子或是眼睫毛……事后细想,这些要素是我看到的这些空间的特点,而不能说是空间本身的特点。

Hi:室内和室外的拍摄,最大的不同在哪里?它们分别带给你什么样的启发和冲动?
赫弗:我很少拍摄室外空间,这个概念对我来说太大了。我需要一个有限制的空间来集中创作,而且相比自然空间,我对人造的空间更感兴趣,尽管可能现在已经很难在找到没有人为痕迹的地方了。

Hi:当图像不再以传统照片的方式呈现的时候,你认为它在哪些层面打破了人们对摄影的认识?或者说,这种呈现方式上的打破对您的创作来说意味着什么?
赫弗:我想作品的本质就是图像,无论是挂在墙上的,还是印在书上的,它的存在都取决于它所在的环境。这是一个展览,一本画册,还是一本书?原则上来说,我处理一个展览和操作一本书是一样的方式。如果是一本书,图像的排列顺序就很重要,它决定了图像间的关系。而在一个展览中,我可以在建筑内部实现对呈现的控制,展览的建筑空间非常重要。而在一本书中,我可以让图像有一个观看的顺序,但是读者依然拥有极大的自由决定从何看起。这些策划会给图像某种“节奏”,不是电影里那种充满戏剧性的节奏,但依然有一种速度,一种运动的力。在我创造那些图像的时候,这个力量会从旅行的记忆里显现,即使旅行本身并没有将我带得很远,但是我依然想要把这种“运动的力”留在这些图像中。

Hi:你拍摄空间,也同时对展览的空间有苛刻的要求,你希望这些照片可以在每个不同的展览上,呈现出唯一的、不可重复的东西吗?在空间的设计中,最看重它们和作品之间形成怎样的关系?
赫弗:可能的话,我希望一个展览的建筑空间本身与展示其中的作品是契合的,而作品也恰好拍摄的是空间的这种独特性。所以我尽量避免图像中的内容过于拥挤,以保证可见空间内部的基本结构。从而展览空间和图像内部的空间就可以形成相互映照的关系。

Hi:你在摄影上的观念经过哪些转变?背后的原因是什么?
赫弗:在过去的时间里,我从小的手持相机换到大画幅相机,是因为我觉得空间细节的呈现需要转换表现形式。我依然使用大画幅相机工作,但是现在又开始逐渐越来越多地使用小的手持相机。首先,这些相机的品质有了很大的提高,但我还是想要将摄影从“规划”中解放出来,让它变得更自由。这在我远途旅行,或是在多地来回穿梭的过程中尤其重要。这种方式让我更关注细节,但这种细节不同于大照片中那些“细节的组合”……像我之前所说的,这不是一个替代性的方式,它是一种馈赠……

Hi:创作之余喜欢做些什么呢?
赫弗:去各地旅行,与不同的人在不同的地方相遇。

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