Hi艺术

歌德学院与三影堂的合力，带来了康迪达·赫弗在中国的首次大型个展。安德烈亚斯·古尔斯基、托马斯·鲁夫、托马斯·斯特鲁特，当然，还有康迪达·赫弗，这些闪耀在当代摄影史上的名字，构成了德国杜塞尔多夫摄影学派在摄影史上举足轻重的地位，以及推动摄影发展而形成的格局。康迪达·赫弗拍摄的空间，冷静、克制、充满秩序，而我却在这些隐秘的空间背后，看了一丝悲悯。

“修养”在这里可以视为一种“天分”

康迪达·赫弗在1976年左右拍摄的街景或橱窗，让我误以为是当下之作。它们尺寸不大，看似不经意的一瞥中极具修养。的确，当我在看到一张极好的作品时，就会用“修养”作形容，而不单独重申其构图多么有意味，或内容感人，想法特别。

在谈及康迪达·赫弗那些为人熟知的大画幅相机拍摄的公共空间之前，这批最早的街景似乎更容易引出提问：是什么让这些再寻常不过的“空间”看起来如此特别？

这些照片中的光很平，情绪克制，没有渲染；对象通常是街边的橱窗，有人的味道，即使已经被破坏或已废弃；照片的边缘线压的很紧，空间不向西周打开，而是向内深入；除此之外，不同的物体压在一张照片里时，丰富的质感和颜色叠加，随处可看的细节又转瞬不见，这种极理性的“看”，向第一眼遇见这些照片时的感觉深处走去，处处是“刺点”。我想，是“看”的方式和深度，建立了我们和这个世界的关系，艺术亦然。

康迪达·赫弗在杜塞尔多夫的街道上，嗅到了这些风格迥异的建筑和橱窗背后土耳其人的味道。她将视角转向这些给城市带来变化的人群，并走进他们的生活，于是便有了在康迪达·赫弗的作品体系中，少见的以人为对象的拍摄。这些带有人物的场景，呈现出脱离现实的剧场效果。光线依然没有过多地对主题进行矫饰，如此这般，我便对康迪达·赫弗在摄影上的敏感度和把控力深信不疑，“修养”在这里可以被视为一种“天分”。

康迪达·赫弗拍人物，无论对象多么开放，她都觉得自己是个入侵者，“人物摄影对她而言已无前途可言”，策展人赫尔伯特·布克特在文章《论方法》中这样写道，“由于她不愿意继续打扰这些人的生活，所以她的观察对象转为了那些公开或半公开的空间，研究这些场所如何在实现自己应有的功能的同时，还承载了人们的梦想和期望。”

空无一人的地方，却满是痕迹——人在其中的所作所为，以及行为背后无数条思虑的线索。历史和人的复杂性在这些空间中变得醒目，我看着她在1998年拍摄的北京的博物馆——粗糙的建筑模型，冰冷的大理石地面，或是改造的古建。贫瘠，这是我在脑海中闪现的唯一的词语。要么照片中最黑的地方暗示了无尽的空洞，要么照片中最亮的地方反衬出无人问津的没落。文明的衰败在这些建筑内部显露无遗，如此这般的还有这土地上的人民。

如果我不凝视，不投入其中，不面对疑惑，我将与她内心深处的悲悯擦肩而过。这是一种很高级的表达，它克制、冷静、也没有廉价的情感，语言朴实，却意味深长

康迪达·赫弗面对空间，也面对空间提出的挑战。那张为人熟知的《莱茵德意志歌剧院》，是大画幅相机拍摄的经典之作，她需要足够多的细节来揭示空间的内涵——一种在可见与不可见之间的，可感却难以言说的真实。

一直以来，康迪达·赫弗都只使用空间中已有的光线，无论是自然光还是人造光。在进入拍摄之时，光的调试是反反复复的，“她会尝试不同的光线效果：开闪光灯、关闪光灯、拉开窗帘、关上窗帘或者其他可能性。有时，一天需要长时间曝光的拍摄还没结束，赫弗可能就已经进入了下一个需要拍摄的场所，为她的下一次拍摄寻找拍摄角度。她和每一个空间都要进行一场特殊性的对话”，赫尔伯特·布克特在长时期观察赫弗的拍摄行为后，如是写道。

这种“合适的”的光，就像照片中不能再动分毫的边缘线一样，构成了画面的秩序，以及只有这种秩序才能揭示出的那一点点难得的真实。歌剧院、美术馆、图书馆……康迪达·赫弗在面对这些公共空间的时候，总是需要了解更多的信息，它们的国家，城市，建筑和所在的场所。像完成课题，情感更少，研究更多。

但是现在，康迪达·赫弗不仅放下了大画幅，还坚持了对数码的选择。她了解“空间”的力量，因此也对展示更为苛刻。照片不再止于“照片”，它可以是投影，或是循环播放的幻灯片。在经历了螺旋式阶梯的攀爬后，她似乎找到了新的出路，回到摄影自由的状态中去，就像儿时初碰相机的时刻

Hi艺术＝Hi 康迪达·赫弗＝赫弗

Hi：在用艺术建立您和这个世界的关系时，为什么一定是摄影？它对您个人来说最特殊的记忆和经验是什么？
赫弗：很小的时候，摄影就非常吸引我。后来也尝试了其他的媒介，比如在杜塞尔多夫艺术学院的时候学习了电影专业，因为那里没有摄影课。但摄影对我来说是最好的、最简单、最真诚的一种创作媒介。

Hi：当你进入一个室内空间的时候，眼睛捕捉的是什么？拍摄的对象（内容）又是什么？
赫弗：因为我凭直觉拍摄，所以这个问题对我来说有点难。通常来说，我会很快地找到空间中的拍摄点，这有点像面对一张脸，有时眼睛会先抓住你，或是嘴、鼻子或是眼睫毛……事后细想，这些要素是我看到的这些空间的特点，而不能说是空间本身的特点。

Hi：室内和室外的拍摄，最大的不同在哪里？它们分别带给你什么样的启发和冲动？
赫弗：我很少拍摄室外空间，这个概念对我来说太大了。我需要一个有限制的空间来集中创作，而且相比自然空间，我对人造的空间更感兴趣，尽管可能现在已经很难在找到没有人为痕迹的地方了。

Hi：当图像不再以传统照片的方式呈现的时候，你认为它在哪些层面打破了人们对摄影的认识？或者说，这种呈现方式上的打破对您的创作来说意味着什么？
赫弗：我想作品的本质就是图像，无论是挂在墙上的，还是印在书上的，它的存在都取决于它所在的环境。这是一个展览，一本画册，还是一本书？原则上来说，我处理一个展览和操作一本书是一样的方式。如果是一本书，图像的排列顺序就很重要，它决定了图像间的关系。而在一个展览中，我可以在建筑内部实现对呈现的控制，展览的建筑空间非常重要。而在一本书中，我可以让图像有一个观看的顺序，但是读者依然拥有极大的自由决定从何看起。这些策划会给图像某种“节奏”，不是电影里那种充满戏剧性的节奏，但依然有一种速度，一种运动的力。在我创造那些图像的时候，这个力量会从旅行的记忆里显现，即使旅行本身并没有将我带得很远，但是我依然想要把这种“运动的力”留在这些图像中。

Hi：你拍摄空间，也同时对展览的空间有苛刻的要求，你希望这些照片可以在每个不同的展览上，呈现出唯一的、不可重复的东西吗？在空间的设计中，最看重它们和作品之间形成怎样的关系？
赫弗：可能的话，我希望一个展览的建筑空间本身与展示其中的作品是契合的，而作品也恰好拍摄的是空间的这种独特性。所以我尽量避免图像中的内容过于拥挤，以保证可见空间内部的基本结构。从而展览空间和图像内部的空间就可以形成相互映照的关系。

Hi：你在摄影上的观念经过哪些转变？背后的原因是什么？
赫弗：在过去的时间里，我从小的手持相机换到大画幅相机，是因为我觉得空间细节的呈现需要转换表现形式。我依然使用大画幅相机工作，但是现在又开始逐渐越来越多地使用小的手持相机。首先，这些相机的品质有了很大的提高，但我还是想要将摄影从“规划”中解放出来，让它变得更自由。这在我远途旅行，或是在多地来回穿梭的过程中尤其重要。这种方式让我更关注细节，但这种细节不同于大照片中那些“细节的组合”……像我之前所说的，这不是一个替代性的方式，它是一种馈赠……

Hi：创作之余喜欢做些什么呢？
赫弗：去各地旅行，与不同的人在不同的地方相遇。