陈文令 不再年轻,依然不计后果​

作者:郑啸川图片提供:北京民生现代美术馆摄影:董林 2020年1月14日 1517 次阅读 专题人物
陈文令特别喜欢刘小东曾说过的一句话,“年轻人,不计后果。”这也正是他的艺术人生写照。在公共艺术的概念在中国还不甚明了的时候,他已经开始捣鼓大型室外雕塑了。从一炮而红的“红孩子”开始,就是倾其所有、放手一搏;到现在已逾知天命之龄,依然“不计后果”“为所欲为”。
雕塑家 陈文令 摄影:董林
雕塑家 陈文令 摄影:董林
追求更自由的表达,不计后果
提起陈文令,人们的第一印象多半是“红孩子”系列。通体赤红、表情夸张乖戾,形成了极富冲击力和记忆点的视觉语言。2001与2002年交际的时候,在厦门珍珠湾海滩的个展“红色记忆”,让陈文令一下子火了。在这之前,他蛰伏了十年。用他自己的话来说,是“苟延残喘,勉强过活”。从当年的厦门工艺美校毕业后,陈文令发现国画难以满足自己的艺术表达欲望,便向马心伯老师摸索学习了木雕。后来一些木雕作品被人收藏挣得一些结余,他立刻辞去公职前往中央美术学院进修雕塑。在央美逐渐触到当代艺术后,为了追求更自由的表现空间,他果断转向更多元媒介的探索。
进入小区后,高出围墙半截身子的“红孩子”帮助我们顺利定位了陈文令的家
进入小区后,高出围墙半截身子的“红孩子”帮助我们顺利定位了陈文令的家
院子内的“红孩子”全貌
院子内的“红孩子”全貌
一楼会客区随处可见小尺寸的“红孩子”
一楼会客区随处可见小尺寸的“红孩子”
90年代的时候,陈文令在雕塑上的探索并没有被太多人认可。他只能偶尔做些工艺品或肖像的活儿维持生计,一旦有富余就立马做自己艺术追求方向的雕塑作品。赚钱是为了做更好的艺术,而不是靠艺术赚钱。熬过了挣扎的90年代,陈文令在“红孩子”之后春风得意,只是在厦门做城市雕塑也可以吃穿不愁,但他却毅然北上,在大型雕塑的道路上越走越远。直到现在,陈文令在作品创作的投入上依然不计后果。此次在北京民生现代美术馆的个展“‘绵延’的寓言”,在美术馆一楼楼梯上人仰马翻的《平庸之恶》光制作费就逾百万元。因为特殊的地势要求,这件作品的收藏前景并不明朗,但他就敢“挥金如土”,只为满足自己在艺术追求上的任性,为了追求那意想不到的力量。
家中《平庸之恶》的小样
家中《平庸之恶》的小样
陈文令 不再年轻,依然不计后果​
《平庸之恶》尺寸可变 综合材料 2019
《平庸之恶》尺寸可变 综合材料 2019
不可替代的个案
陈文令的作品很早就被誉为是魔幻现实主义雕塑,虽然“魔幻现实主义”这个词在当下已经被滥用得失去了词语原本的一针见血。用高名潞所说的“生命流”来形容他的创作则是另一种贴切。他用本能的感受迸发出自然的、偶尔失控的创作语言,抒发个人的情感体会和对社会百态的洞察,犹如《世说新语》或者民国时期的讽刺漫画。尽管雕塑的呈现模式是具象,但故事解读却是抽象或意向,是因人而异,是“一千个读者心中有一千个哈姆雷特”。这也是陈文令颇为自豪的一点,“我的艺术密码如果这么简单的话,那中国早就有一大堆陈文令了。我的个案是不可替代的,这点我很任性,也很自信。”
陈文令 不再年轻,依然不计后果​
院子里的围墙是之前邻居加盖阳光房而砌的,因为挡住了陈文令家的阳光曾令两家很不愉快。陈文令索性将这堵墙做成景观墙,嵌入很多小物件,包括从家乡买来的石头。中间看似走形的大卫雕像是他在宋庄的垃圾场捡回来的,后来发现是广州艺术家陈克的作品,只是展览结束后主办方不愿花钱运回去而弃如敝履。他联系到艺术家之后用自己的一件作品正当地以物换物
院子里的围墙是之前邻居加盖阳光房而砌的,因为挡住了陈文令家的阳光曾令两家很不愉快。陈文令索性将这堵墙做成景观墙,嵌入很多小物件,包括从家乡买来的石头。中间看似走形的大卫雕像是他在宋庄的垃圾场捡回来的,后来发现是广州艺术家陈克的作品,只是展览结束后主办方不愿花钱运回去而弃如敝履。他联系到艺术家之后用自己的一件作品正当地以物换物
兼具守成与开拓
Hi艺术(以下简写为Hi):当时你有预料到“红孩子”的爆红吗?
陈文令(以下简写为陈):完全出乎意料。我个人感觉“红孩子”的成功不仅是作品有意思和腔调,同时我作为一个艺术家的生存姿态、态度和立场也获得了很多掌声,这也是我到现在都觉得是一生中最骄傲的事情。当时厦门没有艺术村,像我这样立志献身艺术的屈指可数,像难民一样边缘,不属于美院系统,也没有获过什么大奖,以极其野蛮的方式生长。现在厦门郊区到处都在搞当代艺术活动,当时几乎没有,我从没有围墙的户外概念入手在海边做展览。论在户外做雕塑大型个展,我在中国一定具有先驱精神。十几二十年前,谁在户外野地里做雕塑个展呀?
 
Hi:“红孩子”之后,在厦门正是风华正茂,为什么决定来北京?
陈:之前我在北京读过书,知道北京天地广阔。如果说厦门是林子大了什么鸟都有,北京则是鸟一多什么林子都有,文化艺术圈层次很丰富。在北京读书时我就感受到了这里的丰富和挣扎。差异性给人带来痛苦和折磨其实是好事。一个年轻人没有被生活锤炼,心智难以被打开。很多外地艺术家来北京都经过苟延残喘,挣扎了多少年才出人头地,但我来北京算是很顺利,除了个人在地方奋力积累十几年以外,还有时代的原因。我恰好在当代艺术即将火热的时候迈到了这个门口。2004年,红门画廊的布朗·华莱士(Brian Wallace)邀请我来北京驻地三个月,三个月驻地之后我在索家村租了一个工作室留了下来。直到今天工作室拆迁了很多次,但我依然没有离开北京。论生活环境,厦门绝对是天堂,是我以后落叶归根的故乡,但远行是为了更好的回归。
 
Hi:家乡和北京分别给你什么样的影响?
陈:简言概之就是守成与开拓。家乡的生活方式和人文历史比较传统,我的很多雕塑中都可以看到家乡的文明基因,这是“守成”,让我守住身上一种分裂的东西。在生活很保守,在事业上很开阔。常人说“闽南的闽字的门里是一只虫哈哈,到外面是一条龙”。闽南人骨子里有敢于冒险的海洋文化,喜欢行走远方,飘洋过海,自古以来都是这样。北京就更加丰富,给我提供了国际化的视野和开拓梦想的乐土。
三楼的书房也是满满当当的书,但因为太忙,陈文令看大部头的书只看目录、前言和后记
三楼的书房也是满满当当的书,但因为太忙,陈文令看大部头的书只看目录、前言和后记
日有所见,必有所思
Hi:你一直有做图像日记、画手稿的习惯,记录的对象是什么?
陈:并不是具象的主题,而是些无中生有的想法。我其实挺神叨叨的,比如这会看你,突然就会冒出两三个头,出现一些跟现实世界不平行的怪异画面。一般在等车等人的碎片时间,我会随便勾两笔把这些想法记录下来。我包里面放着本子,每当无聊天马行空的时候就记录下来。创作灵感就是来自于这些想象,想象其实也源自现实的启迪。一般说日有所思,夜有所梦,我是日有所见,必有所思。 
 
Hi:这么多年来,到最后没有办法落成实物的手稿多吗?
陈:多了去了,应该说99%的手稿都实现不了。除了媒介不方便以外,其实我画手稿并不一定是直接为了做作品。画手稿是为了锻炼思维方式,就像大脑体操一样。佛教里讲慧命和身命,身命我是每天跑步,慧命就是画画和阅读。
 
Hi:你会选择怎样的想法落成实物?
陈:我会挑选经常在我脑子浮现的画面,“阴魂不散”地“咬”在我的脑壳里,把那样的画稿物化成为现实世界里的实体。多数想法并没有达到这个级别。
堆在角落的都是打包好准备展出但斟酌再三又退回来的手稿,展览展出的只是冰山一角
堆在角落的都是打包好准备展出但斟酌再三又退回来的手稿,展览展出的只是冰山一角
陈文令 不再年轻,依然不计后果​
陈文令手稿,记录的都是日常的天马行空
陈文令手稿,记录的都是日常的天马行空
三位一体、雅俗共赏
Hi:如何确定雕塑的尺寸?似乎以大件作品居多?
陈:其实大雕塑都是从小作品过渡过来的。在中国我确实是最喜欢把作品做成大型雕塑的艺术家,因为大型作品更具有户外公共艺术的特征。你看英国现当代的雕塑大师都是户外大型雕塑的高手。我曾经当过李维祀的助手,他是厦门艺术学院副院长,做了很多大型的雕塑。这段经历让我一直对大件雕塑有憧憬,但每次看到甲方来审李老师的稿,都觉得是外行指挥内行,十分反感。当时我就想着以后自己也要做大尺寸的雕塑,但最好自己就是甲方,怎么想就怎么做,因为艺术的独立性非常重要。1999年至今我一直坚持这样的立场,无知艺术的权力意志和资本意志对艺术的破坏性极大。我们都在呼吁有更多懂艺术尊重艺术的甲方产生,这是推动艺术发展的巨大力量。
 
另外,我喜欢将作品放在蓝天大地之间,可以服务所有人,不挑观众,甚至流浪汉都可以在雕塑上坐一会儿。公共艺术在中国还没发展起来的时候,很多人说我做这么大的雕塑属于吃力不讨好,但我想忠于自己的选择。2006到2007年间流行的是客厅尺寸的雕塑,那时我就很任性地做了很多大型雕塑,比如“中国风景”系列。当时几乎没有藏家,我也在所不惜。后来开始流行公共艺术,很多人才觉得陈文令在这个领域确实具有一定的开拓性和先锋性。
《万物皆牛》1305×258×406cm 不锈钢 2012
《万物皆牛》1305×258×406cm 不锈钢 2012
《普渡之桥》700×480×210cm 综合材料 2014-2019
《普渡之桥》700×480×210cm 综合材料 2014-2019
Hi:你觉得公共雕塑和城市雕塑的区别是什么?
陈:城市雕塑大多数有宣传和商业的作用,中国的很多城市雕塑就是“菜雕”,萝卜青菜的雕塑,近年来已经越来越少。公共艺术则包含更多的人文精神,关系到人性的审美和良知,要有更强的地域性,与环境发生关系。
 
Hi:你雕塑创作似乎并不追求传统的美,你追求什么?
陈:单纯的美已经很难囊括当代艺术的所有指向,传统意义上的美学范畴只是其中一个维度,我并没有排除传统的美,但我更追求具有当代精神的美。当下的时代仅仅用美来描述艺术并不够,我选择忠实于自己的内心,追求真实,从来不会为了美而压抑内心想要强烈表达的情感。
 
Hi:对你来说一件雕塑作品最重要的是什么?
陈:肯定是作品的含义,但雕塑的观念、形式、语言、态度、呈现方式都是融为一体的,不能把其中某一点截然分开。好的艺术是一种整体的能量呈现。
《在远方》420×225×300cm 铜着色 2018
《在远方》420×225×300cm 铜着色 2018
《超常规》720x250×180cm 铜着色 2018
《超常规》720x250×180cm 铜着色 2018
Hi:你的雕塑作品大多很具象,给观众的解读空间是否比较有限?
陈:其实这是观众的误读。我的作品大多表面具象,但重组在一起并不写实,而是超现实和荒诞的魔幻。我很确定走自己的道路。
 
Hi:什么样的道路?
陈:三位一体,抽象、具像、意象全部为我所用。可以是阳春白雪,但同时又是下里巴人;很崇高,但又很卑微,用很广阔的覆盖面囊括人性的一切。这跟我的生存经历有关,我是从一个小乡村里走出来的,一路竞争到镇里,到县城,到厦门,再到北京,经历了多种的生命阶层。现在很多艺术家脱离社会群体,很个人中心主义,追求前卫和西化。中国有2800多个县城,我想那里的观众根本找不到阅读作品的入口。其实真正大师作品的普适度极大,比如齐白石、张大千、梵高和毕加索,乃至杰夫·昆斯(Jeff Koons)、安尼施·卡普尔(Anish Kapoor)或蔡国强,都有广泛的会心观众。
《感官之战》尺寸可变 综合材料 2019
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《人文山水》450×295×390cm 综合材料 2019
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《世外桃源NO.3》420x280x180cm 综合材料 2014-2019
《世外桃源NO.3》420x280x180cm 综合材料 2014-2019
不辜负时代
Hi:这次展览有50多件雕塑还有3组装置,你对装置的理解是什么?
陈:我对装置的理解简单说就是装而置之,也就是几种媒介装在一起,置放在一个特定的空间中,而非传统雕塑一体性的呈现。其次装置要跟空间发生在地性的关系。其实我的很多作品都具有装置语言,包括台阶上的马。但我并不在意作品的分类,作品的优劣才是核心。
 
Hi:你的作品似乎科技含量不高,更偏手工作坊?
陈:确实比较偏手工作坊的感觉。其实我的很多作品中也用到类似3D技术和LED灯光等,但技术手段并不是艺术目的。今天的人太依赖科枝了,这值得反思。我觉得中国目前还没有高科技的艺术,只是低科技,更多是些游乐园的作品而已。
陈文令 不再年轻,依然不计后果​
“绵延”的寓言:陈文令艺术个展现场
“绵延”的寓言:陈文令艺术个展现场
Hi:你觉得自己的雕塑作品有时代印记吗?
陈:当然有,这种时代印记不可回避。时代会是悄然给人、特别是艺术家烙上印记,甚至很暴力地烙上,非常鲜明。如果一个艺术家没有时代烙印,对于这个时代也是一种辜负。
 
Hi:是否存在到下一个时代也许会过时的问题?
陈:好艺术要穿越时代,超越时代。比如我2008年的作品《牛气冲天》,一直放在侨福芳草地,很多人被它奇特的形式语言所吸引去合影留念。其实作品本身的叙事既重要也不重要,作品本身说美也不美,但有一种奇特的力量感扑面而来,这种力量就是超越时代的,不会受限于当下时代的审美。但我不能保证所有作品都可以超越时代,有几件就够了,哪怕一件。
陈文令 不再年轻,依然不计后果​
“绵延”的寓言:陈文令艺术个展现场
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