王音转向内观的90年代

采访：曹丝玉 2014年7月23日专题 •话题

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艺术家王音

相比上世纪90年代的那些艰难异常的展览、与贫困斗争的故事、叛逆的精神或者激动人心的革命，王音眼里的那个年代却异常平静，他深在其中，却处于边缘之上，无论是艺术还是生活，这样的状态让他多了一份自在和平和。他说90年代的思想界出现了由外向内的转变，而美术界却呈现出走向国际的视野。反观自己和西方文化之间的关系，或许成了90年代最重要的课题。

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90年代的主流与边缘

Hi：能谈谈与汉斯的相识吗？

王：1994年的时候我在中央美院的画廊做过一个展览，展出的是在圆明园时期画的一组《新青年》、《小说月报》系列。汉斯去看我的展览，在很偶然的情况下认识了，但不是那么熟。之后他开始邮寄给我一些他在NAAC做的项目，包括一些梳理工作，比如一些艺术分类什么的，当然还有一些他策划过的展览资料，比如张海儿的摄影展。但之后一直没有太多联系，直到2000年我参加了艾未未在上海策划的展览“FUCK OFF”，汉斯看过之后就说要给我做个个展。

Hi：他之前做了哪些工作？

王：2001年他邀请我去看空间场地的时候，打开了他收集的我的资料，让我印象很深，他整理的关于我的资料比我自己的都齐全，他对90年代仅有的一些杂志和媒体资料都细心地整理过，我估计其他艺术家也是如此。

Hi：在当时做一个个展对你个人的影响大吗？比如1994年在央美画廊的展览，前后是否发生变化？

王：我觉得在90代，我与这个圈子没什么关系，甚至不知道有什么所谓的圈子，我来往的人就是在圆明园认识的朋友，1993年底我觉得那个地方人太多，就搬走了。比如说我和栗宪庭老师1984年就认识了，但我还是挺边缘的。

Hi：在当代艺术圈的边缘？

王：对。

Hi：90年代美术界的主流呢？

王：现在来看90年代的思想文化背景出现整体转向内部的趋势，但美术界呈现出来的是一种走向世界的冲动，这在文化界都是比较突出的一个格局。艺术家有一种走上国际的愿望，“后89”的展览，柏林前卫艺术大展，威尼斯双年展，都是这种愿望的体现。而汉斯关注的是另一些东西，他当时也非常微弱，也是一种非常个人的趣味。1989以后，栗宪庭在美术界起到了很重要的作用，使得85之后艺术家能在国内凝聚起来，他是一个支撑点。

Hi：有外力对当代艺术的打压和控制码？

王：90年代的圆明园，警察在晚上可以随便进来工作室查夜，而且它在1995年就被政府强行取缔了，因为当时整个社会对游民都是很警惕的。

Hi：你个人的状况呢？

王：我觉得自己是一个业余的状态，就按照自己的兴趣，做自己喜欢做的事情，没有太在乎其他的，职业艺术家这个概念在我脑子里一直都不是很清晰的，我那时才二十多岁。

《父亲 II》布面油画 200X160cm 2011

思想界的“由外转内”，美术界的走向国际

Hi：当时接触的西方文化对你印象最深的是什么？

王：80年代的时候，我们都经历过。比如说我对苏联的绘画就很熟悉，因为学校强调苏联的美术教育系统，自1985年以后，西方的理论逐渐开始都接触到了。

Hi：那观念艺术呢？

王：因为我的知识结构比较复杂，比较交叉，与我学的专业有关，我对当代戏剧，当代文学，当代音乐都很熟悉。

Hi：在上学的时候吗？

王：我们有接触的渠道，包括60年代的实验电影，我们上学的时候就要看。其实所谓的西方现当代艺术交叉性很强，像安迪·沃霍尔的《帝国大厦》那类的实验电影，我在80年代初就看到了，视觉领域是一体的。

Hi：90年代在创作上有明显的转变吗？

王：1989年以后有一个转变，我开始对我在80年代所了解的东西产生了疑问，它们和我到底是一种什么关系呢？这种疑问不仅仅停留我个人身上，90年代初，中国的知识界出现了一种整体的反思。因为90年代初有一段时间，人们围绕《读书》杂志在讨论“什么是知识分子”，连带中国早期知识分子开始进入大家的视野。在80年代的时候，人们不太注意像陈寅恪、吴宓，包括民国时期的胡适，这些人在80年代并不是知识界讨论的热点，那个时候人们还在谈论尼采、萨特、本雅明。他们在80年代被我们看做西方的学术圣人，但90年代初的时候，我们会思考这一些学术问题的源头在哪里，如何理解知识分子？所以开始关注重视本土的学术流变，汪晖就有新的角度去重新解读了鲁迅。

Hi：美术界呢？

王：比如新德国表现主义，我们可以把它理解为西方的伤痕美术，关于记忆、反思，和我们的“伤痕美术”有接近的地方。当然处理方式是不一样的，它们在西方艺术的框架里，而我们“伤痕美术”恰好是在文革灾难以后，人们面对的灾难之后情感上的东西是相似的。

Hi：你个人的反思具体在哪些方面呢？

王：第一，我觉得西方和我是什么关系；第二，我学的油画和我是什么关系。油画作为一个外来物，和我们感受到底之间是什么关系呢？后来我认为是它就是现代性的产物，当我们知识界讨论民国的知识分子时，其实也是在讨论现在性的问题。这几个方面的思考，导致我画了一批模仿中国早期第一代土油画的作品。我的内容主要借鉴了民国早期出版物的封面，虚构出像《新青年》这些在民国时期比较有名、有影响的杂志。

Hi：其他的艺术家呢？

王：那个时期朋友当中比较突出的就是方力钧，当时就形成了栗宪庭提出的“后89”的代表性的绘画语言了，我们私交很好，但是我自己画画就比较随自己性，比较慢，因为我还没太考虑卖画生活。我有自己的专业，在那时做了很多戏剧。我和林兆华合作，做过《哈姆雷特》，《浮士德》等等的这些戏。我们是一个戏剧工作室，有林兆华还有我们几个年轻人，我们的工作交叉性很强，大家可以互相讨论。

Hi：当时怎么看在国外发展的那些中国当代艺术家？

王：大家对他们的好奇心很重，比如说大地魔术师的那个展览，开始了全球化的视野下的艺术的可能性，于是西方开始关注欧洲中心之外的艺术，比如非洲，还有苏联解体以后的东欧的艺术，还有亚洲艺术。就是去中心化，不再有一个中心。

《无题》布面油画 100x210cm 2013

艺术仓库带来的新视野

Hi：90年代末，艺术家们与艺术文件仓库的关系很密切。

王：他们对艺术家实行“邀请机制”，这是傅兰克、汉斯跟艾未未三个人共同发起组织的，汉斯和艾未未都会负责一些展览的事情。这个空间对当时的艺术家们来说是非常重要的。

Hi：艺术文件仓库是当时出现的一个平台。

王：对，提供了新的视野。我在艺术文件仓库看见丁乙、郑国谷、王兴伟、段建宇、孟煌这样的艺术家。

Hi：还有其他渠道吗？

王：红门，是比较早的画廊了。还有四合院画廊，林松有一个小空间，以做美院老师和学生的展览为主。上海那边还有劳伦斯在做画廊，但是这些消息都是大家见了面沟通一下，不是特别了解。

Hi：后来市场慢慢好起来了。

王：2000年艾未未策划的那个展览，希克买了我两件作品。但在90年代，我做了许多戏剧、歌剧，收入足以满足我的正常生活。

Hi：是从这个展览开始感受到商业化的吗？

王：也不算，我觉得中国开始有真正的艺术市场，画廊机制开始起作用是很晚的事情了。但2000年，民间的展览开始多了，包括张离ˎ黄笃ˎ冯博一他们策划了一些展览。感觉展览一下子开始多起来了。

《无题》布面油彩 80×120cm 2012

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