罗伯特儿时的朋友还很瘦

采访：罗颖 2014年7月27日专题 •话题

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东八时区餐厅创始人罗伯特

1992，美国人罗伯特在香港佳士得拍下刘小东、韦蓉等新生代艺术家的作品，成为他收藏中国当代艺术的起点。1995年，因为工作的原因来到北京，开始广泛的与艺术家、策展人近距离地接触，并迅速跻身为希客之后的第二大中国当代艺术藏家，但那时，他不过是一个在摩托罗拉拿工资的白领。

Hi艺术＝Hi 罗伯特.伯纳欧（Robert Bernell）=罗伯特

“一个在摩托罗拉拿工资的人成了第二大收藏家”

Hi：你和戴汉志都是1986年来的中国，而且第一站都是在南京。

罗伯特：对，我们还是一栋宿舍，他住二楼，我住一楼。那时候外国人都住留学生宿舍，就像集中营。

Hi：那时候你跟戴汉志（汉斯）有什么交流吗？

罗伯特：几乎没有，尽管我们都经常去南京艺术学院。但我那时候感兴趣的是水墨和现代的问题，还帮忙翻译了《中国现代绘画史》那本书，而汉斯对当代的先锋艺术比较敏感。

Hi：你后来又是怎么从水墨转向中国当代艺术的？

罗伯特：我在南艺的时候也会看当代艺术家们做的展览，但那还不是我感兴趣的方向。真正开始关注是我回美国读完硕士，1989年派到香港工作后。1991年看了张颂仁策划的“后89中国新艺术”，突然被震慑住了。1992我在香港佳士得收藏了刘小东《吃葡萄的女孩》、韦蓉画崔健的一幅写实作品。之后我每年几乎都从张颂仁那买一些作品，对顾德新、谷文达他们的装置雕塑作品印象也很深，但是不知道怎么收藏。香港的房子那么贵，那时候90平米的小公寓是两万八，根本没有地方放。1995年来到北京，我直接去艺术家工作室开始大量收藏。后来我又找到了汉斯，他已经有了NAAC（新阿姆斯特丹艺术咨询公司），也收藏了他手上大量的作品。那时候我应该算是全世界第二大收藏中国当代艺术的藏家，排在希客后面。你看看那时候中国艺术多可怜，一个在摩托罗拉拿工资的人就成为全世界第二大收藏家。

Hi：除了你和希客以外，还有谁在收藏？

罗伯特：吴尔鹿收藏了不少刘小东等新生代艺术家的作品，说不定他手上还有不少。还有马芝安，但是她收藏的是徐冰、谷文达等艺术家的作品。

张洹1994年做的《12平方米》引起了罗伯特对行为艺术的关注

“当时的独立策划人的确非常伟大”

Hi：你通过什么途径去认识你感兴趣的艺术家？

罗伯特：在刘小东的引荐下，我认识了易英，他每个月给我写一篇动态报告，主题不限，给我一篇一千五百字的文章，一百张图。

Hi：你们之间有协议吗？

罗伯特：我们签了一份合同，算是我的兼职艺术顾问。其实一千五百字对他来说是轻而易举的，一百张图倒是费了不少精力。因为当时没有数码相机，都是自己拿着底片去扫描。但通过他的线索我慢慢摸索，又通过艺术家再介绍艺术家，逐渐找到了一种感觉。

Hi：最后证明这种方式是有效的？

罗伯特：对。虽然当初收藏中国当代艺术的以外国人居多，但是在前线的工作者策划人都是中国人，他们做的展览跟我没有任何关系。我们只是去看那些展览，他们也不是为了我们策划展览。所以大家说中国当代艺术是由外国人操控，这百分之百是错的。说是独立策划人控制的倒是有可能，像冯博一、易英、冷林等都纯粹是为艺术而做的，并不是为了钱。我们尽可能通过展览去学习，如果想收藏，都是直接找艺术家，也不会去找独立策划人，所以你说独立策划人怎么可能有利可图？而且他们的确很“独立”。冯博一不跟尹吉男来往，尹吉男也不跟栗宪庭来往，他们自己干自己的，是彻底的“独立”，应该说这种独立性比较珍贵，不受任何人的影响，想做什么就做什么，我有观点，我就表达，或者是通过跟艺术家沟通，大家有共同的兴趣，那就做了一个展览。当时的独立策划人的确非常伟大，完全是出于激情、忠实艺术的态度，写文章、组织这么多展览。

Hi：除了为自己的收藏服务，做这些文献整理工作还有另一个目的是做中国艺术网站（www. chinese-art.com）吧？

罗伯特：做这件事情的想法挺复杂，我是共享全部一切。但我想收藏，所以要搜集最全的资料，而且首先我要看过，我会优先收藏。从要赚钱的角度考虑，当时的网络是一个很赚钱的领域。我是想模仿Artnet（当时世界排名第一的艺术网站），上市发财。2002年在泡沫还没有爆发之前，有一个投资家口头说他投资一百万美元，买百分之二十五的股票，价值就定为四百万美元。但是泡沫了以后什么都没有了，连广告收入都没有了。我就转到做书店和艺术图书的出版。

Hi: 艺术图书出版也不见得是能赚大钱的事业吧？

罗伯特：那时候是被艺术感染了，然后想分享给其他的朋友，还有一些无法参加展览的人。1999年我出版了第一本书。虽然我不是最早开始做艺术图书出版的，但是我肯定是量最大的。最辉煌的时候，我一天翻译两千个字，所以一个月可以翻译不少东西。

Hi:当时中国的出版现状是什么样？

罗伯特：出版控制得很严，不像现在基本上什么都能讨论。但我们出版的都是英文的，而且是往国外发表，在香港出版，所以可能比较包容，没有人控制我们。

尤伦斯当代艺术中心展出的陈劭雄1996年的摄影作品《街景之四》

中国当代艺术站在十字路口

Hi：哪些类型的作品能吸引你的注意力？

罗伯特：具有探索性的，能帮我了解自己的生活状态，跟我在北京的实际个人经验有关系，不管是绘画、装置、雕塑还是录像。比如说冷林策划的“是我”的那个展览，就是探讨当时中国人的身份问题。

Hi：汉斯对你的收藏有什么影响？

罗伯特：由于汉斯的影响我对摄影产生了兴趣，开始关注郑国谷、罗永进等艺术家的作品。

Hi：当时摄影在你整个收藏中占多大的比重？

罗伯特：百分之三四十。但2002年的时候我卖给了弗兰，这次尤伦斯展出的韩磊、洪磊、庄辉、陈劭雄的摄影作品基本上都是当年卖给弗兰的。但摄影是我看错的一个板块。从投资和收藏的角度来看，摄影的确增值比较缓慢，但是我认为摄影达到了我刚才说的标准，对我自己在北京的经验感受启发价值挺大。

Hi：这些做摄影的艺术家如何维持生计？还有别的工作吗？

罗伯特：据我了解没有别的工作，他们的生活非常简单，在通县租一个房子几百人民币一个月，吃饭也没有多少钱，二锅头两块钱一瓶，燕京一两块一瓶。我给你举个例子，那时候卖一件摄影作品就足够活三个月，所以不着急，大家能静下来创作，压力不大。所以更别说卖一幅画能活多长时间了！一年卖一幅画都够了。至于他们受商业的影响是不是大？我觉得要看艺术家个人，有的这种类型卖得很好，就专门卖这类画；也有一直在探索自己的问题，别人买不买跟我没有关系，你想来我工作室也可以，但是你来之前和之后我的绘画风格不会变。但现在压力大了，陈劭雄早年在皮力的U空间做展览的时候，我就发现他不做摄影了，开始做装置和影像。皮力说：“是，赚不了钱，他得养家”。

Hi：你会跟艺术家砍价吗？

罗伯特：我脸皮薄，在我支付能力范围之内的我就买，贵我就走了。我也听说有人会跟艺术家砍半天价。

Hi：后来你还跟像圆明园做行为的艺术家也有接触。

罗伯特：对。我认识苍鑫，通过他认识了不少艺术家。真正对行为艺术感兴趣是到1994年张洹在厕所做的那个《12平方米》，特别震撼。包括何云昌的行为作品我也收藏了。

Hi：所以你收藏的一部分摄影，实际上是对当时行为艺术的一个记录。

罗伯特：对。这是美术史的一个难题，是文献还是作品？这是个哲学的问题，像美国那些大名鼎鼎的行为艺术家克里斯·伯登，他卖的也是摄影作品。但这就说到哲学问题了，绘画也只不过是第二次显现，第一次是在脑子里，你只不过是用画笔记录了一个痕迹，摄影也是痕迹。所以有很多哲学家就是围绕这个问题展开探讨，我就不去深究了。我觉得这些作品值得留下来，视觉上也有一定的冲击力，作为一种观念艺术它站得住脚，所以我收藏了不少记录行为艺术的摄影作品。

Hi：你觉得90年代的艺术状态是什么样的？

罗伯特：那是一个探索阶段，1986年出版过一本《探索诗集》，里面北岛、舒婷等诗人的作品，但后来被封掉了。其实除了“探索诗集”，那时候也有“探索绘画”，我们应该往哪个方向走？用巫鸿的话来说就是，“不光是中国当代艺术站在十字路口，整个中国都处在十字路口”。大家都在研究和探索一些别的路，我觉得这是比较有意思的事情。官方还是非官方的问题，这只是一个因素，栗宪庭涉及非官方的问题比较突出，但是易英、尹吉男、汉斯等人的关系不大，他们没有怎么涉及到的所谓政治的问题。刘小东是关心他自己的朋友圈子，韩磊针对身份、洪磊针对古今问题，郑国谷表现的一种生活状态……许多艺术家都没有涉及到意识形态，当时的作品还是挺正常的，是从自己的生活状态出发的探索。所谓官方和非官方，只不过是利用这个观点来编织当时的作品。

Hi：你觉得从九十年代到现在最大的区别是在哪？

罗伯特：当时的朋友还很瘦，现在的朋友都胖了。我没有胖，刘小东也没有胖。

将摄影作品的合法性引入中国和国际当代艺术界亦是戴汉志的贡献之一,图为庄辉1995-1996年的摄影作品

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