Hi艺术

平时和艺术家聊起工作室面积单位都是平方米，在展望这里要用“亩”。采访之前，我们随他在工作室的不同区域转了一圈，从工作空间、技术室到工人的加工区域，从摆满石头的大院子到食堂和工人宿舍外的小菜园。他说顺义的水土丰茂，蔬菜果树都比其他地方长势好，夏末时节的石榴树已经结满了果实。从上午一直聊到中午，我们在食堂尝到了菜园里种出的蔬菜味道。

我们是从展望的上一个工作室聊起的。
 
在风声传了几年之后，2015年北京市政府要搬迁到通州的消息终于确定了下来。展望位于通州的工作室也被迫面临搬迁。快到2016年的时候，他开始思考搬家时要带走什么东西，唯一带不走的是工作室的地面。他最终选择了用自己最熟悉不过的材料，拓印下32平方米的工作室外部地面。
 
尽管这个概念已经足够完整，不过展望以作品版数与销售价格的介入，又使作品推进了一步，触及市场和土地话题：作品32个版本对应的是2015-2017年北京市居民人均住房建筑面积32平方米的统计数据，每个版本的出售价格41314.39元人民币，则是2015-2018年期间的北京市通州区住宅用地土地出让的平均价格。后来展望再回通州，曾经待了10年的地方已经面目全非。据他推测，在那间工作室原地新建的大楼有可能是北京市政府财政局大楼。
 
我们采访时的展望工作室位于顺义靠近怀柔的地界，占地约35亩。这里曾是一家铸造公司的厂房，几年前一场大火之后被他以相对合适的价格买下。在原有建筑红线上重新建造的工作室、以及改造后的旧厂房，被划分为工作室、技术室、陈列室、办公楼等几个不同的功能区域。
 
在工作室最北侧的大院子里，是一片露天的奇石展示区。大大小小数百块石头，有些是曾经作为不锈钢“假山石”的原石，不过在各种奇石之间难以分辨出来。院子的最西侧出入口连接着工人不同环节的工作空间。
 
正是在这些看上去并不起眼的制作室内，展望和他培养的工人们，引领了中国乃至全世界最先进水平的不锈钢雕塑加工技术。

中国不锈钢雕塑加工技术的提高，很大程度是因为展望一个人，这个说法并不夸张。
 
1995年，最早的“假山石”就是在小红门的一个不锈钢加工厂做出来的，那时候展望有了一辆破吉普，可以开车到小红门。他回忆起25年前的夏天，车上也没有空调，只能把窗户摇下去吹风。他说，在“假山石”系列开始之前，中国不锈钢雕塑的加工技术仍处于粗制滥造的阶段。做不锈钢的工人清楚地知道，以太湖石为原型的不锈钢“假山石”难度极大，而技术的提高便恰恰来自对这个难度的克服。
 
在工作室的20多个固定工人中，跟展望合作的时间最久的长达十多年。早在1990年代，他培养的助手毛奕冬，出去接活儿的口碑是行业内最好的，并且逐渐带动了整个行业的进步，如今已然领先世界。作为展望的合作伙伴，他的工厂为世界著名雕塑大师制作了很多作品。
 
“假山石”的意义当然不只是技术价值，而是展望最初挪用的词的概念。事实上“假山石”的名字并不存在于学术文章中，而是北京民间百姓用的词。然而堆假山用的真石头，却成了“假山石”。聊到这里，他冒出了一个新的创作想法，“我突然觉得我应该做一件作品，从公园里偷一块假山石，再随便从地里挖一块石头，一个叫假山石，一个叫石头。”
 
迄今为止，展望一共做了两三百块大大小小的“假山石”。在为他贴上了强烈的个人标签的同时，“假山石”也成为他参加的大部分群展指名展出的代表作，而其他系列的作品则很少有机会展出。事实上在展望的个人网站中，不同系列的作品梳理大概是我们见过的艺术家里最清晰的。从1988年的毕业创作，到今天30余年的艺术探索，那些被“假山石”遮蔽的光芒也以完整的面貌呈现了出来。

即便不需要多余的解释，很多人大概也会喜欢展望的作品，但是一定会错过很多。就像那些太湖石形状的不锈钢“假山石”，似乎关照了的古代文人寄情山水的传统意趣，然而展望要表达的想法却恰恰与此相反。他曾经做过一台《素园造石机》，模拟自然现象，只需一个小时便可以制造出需要上亿年才能形成的天然怪石。他对大家的文人情怀开了一个严肃的玩笑，然后探讨艺术最初的源头。
 
在展望看来，艺术自身的诞生并不以人的意志为转移。随着宇宙爆炸形成空间、时间，艺术便诞生了，但人最初是如何发现艺术的？“有人认为是因为有了山水，才拿笔画下来；我更唯心一点，我觉得是我们先有了欣赏艺术的意识。就像人类走出蛮荒的过程一样，我不知道人是怎么突然知道要把死尸埋起来的，当他有了不再弃尸荒郊的意识时，文明就诞生了。”
 
展望说自己大部分的艺术创作都是由这些意识——确切地说是突然出现的“Idea”引起的，然后把它物化、行为化、Object化。比如他将工作室地面拓印在32平方米的不锈钢板上；把一束没有形状光变成一根汉白玉雕塑；将一座青铜的小仙山放在台湾的一座庙宇中，信仰的香火在表面形成了具体可感的沉积物……我总觉得，他的创作方法并不是给物质赋予思想，而是将思想以具体可感的形式进行物化，虽然两种路径看上去是殊途同归的。
 
因为展望的创作包含了很多复杂的面貌，每次展览都似乎可以整理出一条线索。他在长征空间的最新个展便取名为“埃迪亚物”，我们看到的大多数作品并不在展望那些为人熟知的系列之中，作品之间也几乎毫无关系，相同的只是它们都是艺术家想法的物质化呈现。“我觉得未来再做展览，有可能挑完一些作品又能找到一个新词来形容。因为这是未知的，但是好玩。”他补充道。

未知和好玩，如果仅仅看到“假山石”，你大概不会想到用这两个词来形容展望的创作。用他自己的话来说，与未知相伴，比与已知相伴更有趣。他有一个微信群聊，名字就叫“无知者同盟”。
 
在展望的个人网站中，记录了许多与常规创作不同的计划和项目。2000年开始的“新补天计划”，他计划将一块用不锈钢拓印的陨石送回太空；2001年的“镶长城”，他用不锈钢板焊制出250多块城砖，表面抛光后镀钛金，修补长城的残墙；同年开始的“珠峰计划”，让登山队员将一块不锈钢“假山石”成功送上世界的最高峰；2007年的“西藏计划”，为“假山石”开光，让内地的假山石文化与西藏文化发生关系……
 
他并不只是玩玩概念而已，直至今天他仍在和一个私人公司讨论将那块不锈钢陨石送上太空的可行性。而2000年世纪之交时，他在青岛市灵山岛以东12海里处投放的“公海浮石”，仍随着洋流在未知的公共海域中永远漂流。

Hi艺术（以下简写为Hi）：这次在长征空间的最新个展“埃迪亚物”，呈现了很多大家以前并不熟悉的作品。你是想要弱化“假山石”的标签吗？
展望（以下简写为展）：重点不是为了弱化“假山石”，因为我几乎是从毕业时就开始做了，一直持续到现在；而是说在今天的艺术展览大潮里，很多人更关心两件事：金钱和政治，可能这些展览会不约而同地选择“假山石”或是别的作品。但是唯独有关艺术本体、核心价值的展览太少了，所以这些作品没有机会展出。
Hi：展览中的很多作品确实很像是“埃迪亚”形成的“物”。像是一根汉白玉的光束，还有立体马赛克的《禁忌》。
展：这些作品都是有出处的，我也在整理出来的最新作品集里简单地阐述了。比如《禁忌》中的马赛克就来自我看到报纸中打着马赛克的婴儿，后来我给一周岁的女儿拍照时，就联想到这件事，所以打了一个马赛克。我从来不忌讳跟别人讲创作来源，反而认为它很重要，因为它跟你的生活是发生关系的，所以可以证明作品的原创性。
Hi：如果说素材来源于生活，在形式上会有趋同的危险吗？ 
展：那只是形式本身的问题，我说的是核心。很多人反对我的说法，认为可以依靠书本知识为作品找到支撑，但我是旗帜鲜明地反对的。我上课从不放PPT或者欧美流行的某个艺术家样本，我们需要忘掉所有的知识、教育，就从聊天开始，聊聊自己的生活、自己的家。我只准备上课时间，但从不准备上课内容。我上课就跟自己搞创作一样，因为创作是从无中生有的，提前准备了就不是创作，不要借助那些乱七八糟的东西。
Hi：你有自己最欣赏的雕塑家，或者说艺术家吗？
展：我们这代艺术家不可能只喜欢某个艺术家，只可能是喜欢他的这部分，以及他的那部分，没有一个偶像。我在美院读书的时候特别喜欢罗丹（Auguste Rodin），后来老师把罗丹否定了，我开始喜欢马约尔（Aristide Mailllol）、布德尔（Emile Antoine Bourdelle），还有摩尔（Henry Moore）。但渐渐地自己觉得摩尔的东西也很俗，就又喜欢西格尔（George Segal）的作品。当然，大学的时候还喜欢过布朗库西（Constantin Brancusi）、贾科梅蒂（Alberto Giacometti），毕业以后接触杜尚（Marcel Duehamp）的观念艺术，还有克索斯（Joseph Kosuth）、莫里斯（Robert Morris）这些现代主义艺术家，后来又自然地了解后现代的概念。当代艺术更复杂了，我觉得就西方来讲，当代艺术已经被消解了。就像丹托（Arthur C Danto）在《艺术的终结》书中说的，不是艺术消失了，而是今天人们对艺术的理解已经穷途末路。所以，我们最需要的是寻找艺术的源头。

Hi：就像丹托说的，艺术终结了。未来应该如何突破？
展：他说的并不是艺术本身结束了。我认为未来还是要靠艺术家去突破，只能靠个体，只有单打独斗才能走出一条路子。这不是说只靠一个人，而是靠若干个艺术家的自由奋斗，摆脱了已经盖棺定论的理论、批评，就像文艺复兴的时候，最终不就形成一个趋势了吗？
Hi：从你2003年到央美材料与观念工作室教书，到现在已经过去了17年，工作室的理念有没有发生一些变化？
展：大方向没有什么变化，但是慢慢摸索出自己的一些路数和方法。这都是逐渐形成的，一开始我们也不知道一个艺术家应该怎么培养。有人会说，如果拿学生实验，那不是耽误学生吗？但是反过来，不拿学生实验，还给他们讲那套成熟的社会现实主义，就不是耽误学生了吗？所以我们就跟学生一起实验，一起摸索。
Hi：如果从1990年代算起，你的艺术创作持续了30年。作为中国当代艺术的参与者和见证者，单从雕塑领域来讲有哪些突破？
展：雕塑已经不足以独立存在了，它是当代艺术的一个概念，始终和当代艺术捆绑在一起。我在教学时，在最开始就会跟学生说，你们是学雕塑的，我也是学雕塑的，但雕塑对于我们只是一个材料手段，我们的背景就是当代艺术。

Hi：你觉得自己是观念艺术家吗？还是说雕塑艺术家？
展：我觉得自己还是属于当代艺术家，有雕塑艺术家的身份，也玩观念艺术。我做过很多标准的观念艺术，但那更多是一种自我训练。我自己写过的两篇论文，有一篇是1996年的《观念性雕塑》，不是“观念”而是“观念性”，别人总是把“性”字去掉，其实这两个概念是不一样的；还有一篇没有出版的《再论观念性雕塑》，观念艺术的背后是直觉，在我这里的定义就是“埃迪亚物”，其实又推进了一步。
Hi：我们好像很少见到有艺术家善于用论文阐述自己作品的。
展：阐述很重要。我在教学过程中也是这样，学生给我看作品，如果作品还行，我就会让他阐述一下。把创作说出来就让他打住，再继续去创作。做出来一定要说，不说等于白做，无法向前推进；说完了就马上做，不然就成理论家了。
Hi：你现在做“假山石”和最开始的想法是一样的吗？这个想法又和其他系列的作品是怎样延伸的？
展：一个是往深了走，一个是往散了走，横向延伸。比如我做《素园造石机》《我的宇宙》都跟当年的“假山石”息息相关，它是一个创作的原点。而“中山装”延伸到后来的“隐形”：“中山装”是狰狞的躯壳，肉体不在了；“隐形”只有肉体，没有躯壳。
Hi：这种关联性好像一直没听你提起过。
展：因为没有人问。我的阐述是需要外界刺激的，没有人问的时候我就做自己的创作。其实我的创作线索很复杂，“超级写实”影响到“中山装”，“中山装”影响到“假山石”，当年做过的“地下”系列又影响到今天的“石隐”……它们都在不同渠道上影响了后来的创作。

Hi：从1990年开始做“假山石”，你培养的工人已经带动了整个不锈钢雕塑的加工产业，这在全球都是领先的技术？
展：有一次我和老隋（隋建国）在巴黎一个画廊做双个展，当地的雕塑家看到那些手工敲制的不锈钢雕塑，完全懵了，因为国外还没有达到这个技术。其实这种技术有时候不会让大家一下子认识到，很少有人真正去琢磨它的工艺难度有多大，他们想不到这事儿。中国手工敲制不锈钢的人只能做大面雕塑，能做这种难度不锈钢雕塑的人都在我的工作室，质量在全世界都是唯一的。
Hi：你已经为“假山石”不锈钢加工技术申请了专利，原因是什么？
展：我当时申请专利并不是为了跟人打官司要钱，而是一个观念艺术。因为文化艺术很难证明它的原创性，那么通过申请技术专利，我就可以间接地来证明。专利是什么概念？其实它是保护你的知识产权20年不被别人盗取，但同时全部方法都需要公开。就像安尼施·卡普尔（Anish Kapoor）的世界上最黑的黑色颜料是他的专利，你要使用的话就必须通知他，谈分成。这样既保护了原创者的利益，又保证这个知识属于全人类。我觉得这件事特别严谨、科学，它是人类文明发展的又一块基石。
Hi：用这套系统来阐述自己的艺术创作的原创知识。
展：对，它绕了一个弯儿。当你无法证明A=C的时候，可以先证明A=B和B=C，是这样一个逻辑。观念艺术最核心的价值就在于它的逻辑性和知识性，举个反例，表现主义就没有知识性，你认可或不认可都可以。
Hi：观念艺术有高级或不高级之分吗？
展：那就看谁玩得好。所谓高级就是分寸把握得合适，只有这样它才可以持续；分寸过了或者不够都不行，不高级的艺术分寸一定是乱七八糟的。
Hi：在跟技术工人沟通的时候，你觉得自己的身份更多是作为艺术家，还是工程师？ 跟他们的关系是什么？
展望：在我的想象中，我培养这些技术工人或者助手，属于我胳臂的延伸。他们的动作受我大脑和意念支配，替代了我的胳臂，不用我自己动手，是这样的关系。