Hi艺术

“我现在应该已经‘去新疆化’了吧？”在我们和赵赵谈到新疆时，他严谨地补充道。作为出生于新疆的艺术家，赵赵做了许多与之有关的作品，从2009年开始，他向当地人收集了1000把使用过的英吉沙刀，汇集为一件向公众展出的作品；2015年，他载着100公里的四芯电缆从北京运往塔克拉玛干沙漠深处，让一台装满新疆啤酒的冰箱通电运行24小时；2017年，他把一只骆驼从新疆运送至北京，在充满现代气息的唐人展厅中生活10天……这次，他又在当代唐人艺术中心的展厅里，搭建了一座完全由白色的棉花组成的大型迷宫。此时，距离他最开始想用棉花这一材料创作已经过去了四年。

棉花一生开两次花，开始是乳白色的花朵，凋谢之后，果实成熟开裂时，才露出柔软的白色纤维。但是对于那些采摘棉花的人来说，这些纤维并没有看上去那么温柔。因为棉花的粘连性，采摘时只能裸手，盛开的棉花附着在干壳上，双手很容易被划伤。
作为中国重要的棉花主产区，新疆种植棉花的历史悠久，不过新中国成立后才获得新的发展。在新疆建设兵团长大的赵赵，曾经参与过六年采摘棉花的义务劳动。这既是他的个人体验，也是兵团孩子的集体记忆。在棉花盛开的夏秋之际，每人负责几亩白茫茫的地，开始一茬接一茬的轮番采摘。
赵赵当时的理想就是离开新疆。2016年，在北京生活了多年的他回到新疆实施“塔克拉玛干计划”时，便开始酝酿使用棉花这一材料做作品。四年之后，棉花以唯一的元素出现在当代唐人艺术中心的展览“白色”之中。在布展过程中，赵赵透过画廊监控镜头的一张照片看到自己淹没在白色的棉花之中，仿佛突然回到那个在一望无际的白色棉花地里义务采摘的时间。赵赵感受到一种巨大的伤感，一种生命的必然和决绝，一种类似于宗教的感受。
几日后，进入展厅的观众打开手机自拍镜头，沉浸在这座白色的棉花迷宫之中，他们获得的感受和赵赵的伤感迥然相异，但他并不介意。与赵赵合作多年的策展人崔灿灿说，这是赵赵西部三部曲（“塔克拉玛干计划”“沙漠·骆驼”“弥留”）之后，全新举措中最重要的开篇，我们在展览开幕之后，和赵赵、崔灿灿聊起了这个即将展开的新故事。

Hi艺术（以下简写为Hi）：用棉花做作品的想法最早在2016年就产生了，当时是什么契机？ 
赵赵(以下简写为赵)：虽然做“塔克拉玛干计划”时就开始酝酿用棉花做作品，但是要使用棉花的材料并没有那么随意。我作品中的每一种材料都是比较谨慎的，比如石头是和自己感兴趣的古美术有关，而不是像装修一样，这面墙需要用到石膏时我就去用石膏。材料的叙述性和我一定有很大的、直接的关联性。
Hi：所以选择棉花这种材料，除了新疆产棉，更多是它与你个人的关联性？ 
赵：棉花在我的成长记忆里占有挺重要的位置，可能很多人对棉花是非常陌生的，他们不知道原生态的棉花是怎样生长的，就像很多人天天吃香蕉，但是却没见过香蕉树。我初中和高中曾经有六年时间进行义务劳动，摘棉花。到了采摘的季节，眼前是一望无际的白色。摘棉花的时候，不是一堆人站在那里，而是每个人每年独立负责一片棉花地，从这里开始采摘，采到很远的地方之后，回头又开了第二茬、第三茬，反复收割。我每天的采摘任务是63公斤，这已经是我身体的极限了，非常痛苦。我那时候没有意识到自己为什么要去摘棉花，只是觉得我不应该去。就像你本身是拒绝这件事的，但是又必须去服从、去完成它。
Hi：那么2016年酝酿用棉花来做作品的时候，你对于自己当年为什么要摘棉花有了新的认知了吗？ 
赵：2016年距离我初高中摘棉花有将近20年的时间了，不会天天想这件事，很多记忆已经不在了。做“塔克拉玛干计划”重回新疆时，把电缆从北京这样密集的城市运到新疆，做完作品再带回来，我感觉在这里记忆中的一些东西又打开了，之前陌生的、不清晰的事情都慢慢清晰起来。我把新疆的骆驼、棉花放在北京唐人的展厅里，它的指向性是非常明确的，我从开始打算使用这些材料时，就对材料进行了历史性或者文本上的梳理和认识，包括采摘的棉花最后是做什么用的，新疆种植棉花的历史是怎样的，其实指向的是历史性的问题。
崔灿灿（以下简写为崔）：我觉得赵赵所有的作品都在强调跟他个人的关系，这种关系非常重要。他刚讲到自己不会随便使用一种材料进行创作，我们反过来想，有多少艺术家是随便拿跟自己无关的材料进行创作的？很多。赵赵当时跟我讲到棉花，我后来查材料时也很震惊，比如《为奴十二年》里一天要采摘多少棉花、珍妮纺纱机是怎么产生的、美国南部的蓄奴制、印度被殖民都和棉花有关系。当代艺术的功能不是讲述历史，但它会提供一个认识历史的契机，让我们重新认识一段往事，一个和人有关的体温。写赵赵的文章，我总是需要查很多资料，从他的个人经验中寻找到更广阔的历史嫁接。不然，公共历史和我们有什么关系呢？
Hi：其实赵赵的很多作品越是带有强烈个人性，越是不可避免地具有历史性。这种把作品中的个体经验嫁接到社会历史中的解读，赵赵怎么看呢？ 
赵：历史本身就是由无数个体形成的，但我作为个体负责一块棉花地时，同时进入了一种社会化的劳作之中，这时便成了一个环节。我一个汉族人，为什么出生在新疆的戈壁滩上？本身也是处于一段特殊的历史之中，是历史中的一个产物。所以我所有的作品都不会跟自己无关，无论是我的个人经历还是国家历史，都是紧紧相扣在一起的。
崔：我们都是历史作用的结果，但个体仍然有很重要的价值，也就是你如何认识自己作为历史作用的结果，如何看待我们的历史。这是赵赵作品中非常核心的部分，他既是个人化的，又更多是在看待这种个人化。所以2016年他回到了新疆，回溯自己的历史，以及当代艺术如何作用在个体身上。正如我们说话的口音，是不可回避，也是作为一个艺术家很重要的一点。

Hi：这次在唐人的展览虽然叫“白色”，但是作品本身叫做《Chinese Garden》，它是怎样延伸至灿灿在策展文章中所写的对东西方关系探讨的？
赵：展览的题目定为“白色”，跟去年在松美术馆做的“绿色”有一种主题上的延伸，但是作品的名字很明确，就是《Chinese Garden》，翻译过来是“中国花园”，不过你看到的花是花园中并不常见的棉花。我们没有用中文名字，就有一种以西方人的视角来阐述这件作品的效果，因为棉花不只是我个人的劳作和记忆，那样格局就小了。有了东西方视角的勾连，再有从这个方向攻克文章的清晰架构。
崔：从展览的角度来说，任何一个物品进入展厅，都不可阻止被观众想象，每个观众进去的感受也都不一样。很多人说进来展厅感觉很热，好像一床床被子，他们并不关心棉花是什么，不关心那段历史，甚至无须了解赵赵采摘棉花的故事，但对他们来说，也获得了自己的感知。换句话说，1996年赵赵在棉花地里采摘棉花的时候，对棉花的历史有了解吗？他觉得这就是劳作，但20年后他对这件事的认识产生了巨大的改变。当我走在展厅里，感受很深，没有人能看到这座棉花迷宫的全貌，我开幕那天进入展厅15次，每次的路径都是不一样的。中国园林里的错景，在西方人的焦点透视那里是不太好理解的。即便我们去掉前面所说的历史和故事，那种不识庐山真面目的恍惚感知，对于观众来说可能比故事更重要。
Hi：赵赵也提到自己看到观众淹没在白色的棉花迷宫中，可能会想起自己采摘棉花时的情景。但是当他们对艺术家的这种感受并不关心的时候，你介意吗？你会担心这件作品过于适合打卡拍照吗？
赵：我没办法干涉别人怎样看待一件作品。我站在展厅里，和很多进来的人距离感很大，大多数人的确把它当作一个旅游的景点，拍拍照片就出去了。我想到自己去柏林参观犹太人纪念馆时，很多人进去也是拍照，里面有一个很小的窗户，单从空间来看也许很有意思、很舒服，他们不会想到当年这里可能要关押两三百人。每个人都在被消费，我没有权力让进来的人如何理解它……我现在的创作基本上是把作品推向一种体验性的、沉浸感的场景中去呈现，当观众走在里面的时候，跟作品的关系已经产生了，当你看到另一个人从别的角落走出来，他是你的风景，你也是他的风景。
崔：或许这个故事只属于赵赵，无须和任何人分享。观众看这次展览时不是在看一件作品，而是进入一件作品。展览开幕的前一天晚上，我在展厅里突然有一瞬间产生我来到了哪里的恍惚感受。这是我在城市里从未经历过的，至少在北京这些年没有任何一个建筑或空间能够像“白色”带给我这样的感受。今天的艺术，我们先不说它能不能讲述一个故事，只是提供一种感受就非常难了。也许会有很多人来展览上拍照，但它也恰恰说明拍照的展览不代表没有严肃的学术讨论，严肃的展览也不是拒绝交流，甚至让晦涩本身成为学术。这个迷宫是一个公共花园，不是藏家在地下室喝着威士忌的时候看的，而是可以让任何人在这里分享不同的感受。它是一个通道，可能是通往感受的、通往艺术的通道，或者混杂着诸多信息的通道。
Hi：这次展览虽然只有一件作品，但是其中却包含了棉花、花园、迷宫等不同层面的概念，赵赵也提到自己使用材料是很谨慎的，最后为什么把它做成了迷宫的形状？
赵：用一种材料做作品时，会有一个提纯的过程。2019年做“绿色”的时候，其实完全可以把它加进去，可我觉得棉花已经足够重要，足够独立架构起整个展览了。棉花是非常难以塑性的材料，我也想过做成牛仔裤、T恤或者一些具象形态的雕塑，不过那样棉花就不是棉花了，它必须是唯一的。迷宫的概念是怎么来的？是因为进入作品的路径，观众进入之后它不再是棉花，而变成了一个装置。如果俯瞰整个展厅，它的通道其实是48组佛教的“卍”字，不论观众在任何角落，其实都在这个“卍”字里，我觉得它有一种宗教感。固定棉花的十字钢架宽度是1.2米，所以人与人对面站立时的距离都是1.2米，我们在2019年定了这个方案。到了2020年，突如其来的疫情让人们之间的距离变得更加重要，也赋予了作品更多可以阐述的东西。

Hi：灿灿提到赵赵的“白色”不同于过去的西部三部曲，而是由颜色变革开始的全新序列和故事，该怎么理解这个新故事？
崔：我和赵赵合作很多年，他90%的作品里始终在场的是严肃的历史和政治立场。有大历史野心的中国艺术家并不多，很多人更关心一些局部的问题，表达某一刻的情绪。2016年，赵赵来北京十多年，他选择回到新疆，从“塔克拉玛干计划”“沙漠骆驼”到“绿色”，他关心的问题从7000年前的文化跨越到今天的社会现实。如果我们说赵赵之前做了一些与他出生地新疆有关的作品，从“绿色”开始又有了新的变化，他没有永远沉浸在新疆的话题里。为什么说“白色”是新开篇？因为这次的棉花可以是跟新疆有关的棉花，也可以关联起美国南部的黑人文化，也可以是超越任何事件的永恒形式。它不再只是一个地缘政治的问题，而是一种我们在无数历史中都会有的感受。
Hi：为什么展厅里的棉花都不是它们采摘下来的样子，而是经过脱籽加工过的？ 
赵：籽棉在呈现上比较有危险性，因为棉籽含油，所以温度一高容易自燃。所有从新疆运到北京的棉花都是脱籽的状态，另外从新疆运输的籽棉是有专列的，有专门批的文件。我们使用的棉花，只是把它做成我想要的尺寸。
崔：从采摘的棉花到脱籽棉，再到纺织工厂里加工成布匹，再运往服装公司进行设计，这是一个很大的产业链。纽交所的期货公司之所以关心棉花的原始价格，正是因为它关系着整个服装产业的状况。
Hi：在赵赵的创作里，这样商业属性较弱的大型装置和一般意义上更好卖的绘画作品，创作节奏是怎样的？
赵：我从来不以画家的身份自居，艺术圈好像也从来没有人说我是一个画家，他们不屑于我画的画。其实我挺欣然听到别人说我画的不是画，因为我动用的不是绘画的东西，我画自画像的时候，不是在画鼻子、眼睛或眼神，而更多是历史。但我不会画和我无关的东西，比如画笋，其实它很像现代化的钻头，也挺像一个人有一种从地底下钻出来的劲儿。如果有人说我画画是因为商业，我也不会辩解，卖画能带来经济效益并不丢人，但是我做的事情真不是靠卖画能够支撑的。在做“塔克拉玛干计划”的时候，我还没有在唐人做过一次个展。很多观念艺术家很难画画，我喜欢动两笔只是一种调整，切换自己对于艺术的理解。你以为画画比摘棉花更轻松吗？绘画很难的，面对一张画布的时候也挺痛苦的。
Hi：面对一张画布，和打算呈现一件大型装置时有什么不同吗？
赵：一样的，没有差别。无论是面对画画，还是面对一件装置如何呈现，都像面对明天一样一片空白，其实都是在跟自己较真，这个过程非常痛苦。所以说艺术家在真实面对自己的时候，都是临界于痛苦和快乐之间。
Hi：2017年AAC颁奖时你还是被提名的青年艺术家之一，2019年就获得了年度艺术家大奖。你对自己的生涯有更大的目标吗？
赵：小时候还是有目标的，就是离开新疆，只要离开那儿就行。我只有那么一次有过这样的动机，做艺术家后也没有什么规划和愿望。我平时基本上没有跟艺术圈人士有过交流，获奖对我来说没有变得更好，也没有更坏。