盛崴 我不靠策展生活

作者:胡婷婷图片提供:盛葳 2015年2月15日 2263 次阅读 专题话题
 盛葳  《美术》杂志副主编、批评家及策展人
 盛葳  《美术》杂志副主编、批评家及策展人
出身媒体的策展人,在艺术界并不是一件稀罕的事情。对于盛葳来说,无论是媒体或是策展工作,其目的都是完全一致的——为自己的研究服务。以艺术史和当代艺术 的研究为线索,寻找错位和误读的美术史课题,需要一段耐得住寂寞的时光;发现“青年与新艺术”的眼光,更多时候就像在和时间赛跑,它需要一段沉淀后的梳理。
Hi艺术=Hi 盛葳=盛

将杂志做成“展览”

Hi:你曾任Art Exit杂志、Muse Art杂志主编,至现在《美术》杂志副主编,这一路走来,围绕策展人与媒体人的身份,具体策展工作的时候,它们会有哪些交集?两者工作方式有何不同?
盛: 我主要的工作是艺术史和当代艺术的研究,无论是学术期刊的编辑,还是展览策划、会议论坛,基本上都是为自己的研究服务的。策展人类型很多,但我并不算职业 策展人,不靠策展生活,这能够给我策展带来更大的自由度,没那么多来自利益上的纠葛。所以对于我来说,做媒体和做策展的目的完全一致,在很多时候可以结合 起来。
策展和媒体两种身份有着巨大的关系,不仅是策展需要被传播,传媒需要撰写展览内容。更重要的是,二者能够形成更为密切的关系。也正是 因为媒体工作经历,我曾经收集了一大批使用“媒体”创作作品的资料,有报纸、书籍、海报、广告、网络等等,“媒体”成为一个艺术研究的对象,后来整理在 《美术文献》 做过一期专题《作为艺术主题的“媒体”》,再后来又经精炼,策划了一个展览《媒介研究》;同时,我也曾经试图将杂志做成“展览”,创造一种新的“展览”模 式,而不是仅仅将它看作刊登评论和作品的载体。

Hi:你策划的首个展览是?
盛: 做策展人有15年了,最早的一个展览是还在上大学,因为一直喜欢摇滚乐,最开始 做了一个摇滚乐唱片封套的视觉展,除了展览,还配套做了一些放映活动,有几天播放《迷墙》,每天都是场场饱满,多少有点小满足感。做这个小展览,当时找唱 片公司拉了点赞助。由于没什么经验,预算不够,赞助方又不愿意再投入,只好自己贴着。但策展经验就是这样一步一步积累起来的,没有人一开始就得心应手。现 在回想起来,还挺有趣的。

Hi:从你策展至今,是否有一直在推进的论题或者方向?
盛: 我做社会艺术史研究比较多一些,所以特别关注美术史中错位和误读的课题,“重新发现艺术史”类型的展览做了不少,一方面能够让一成不变的艺术史更丰富,一 方面也能让观众看到一些“陌生”的“熟人”;另外,“青年与新艺术”类型的展览也一直着重关注,因为他们可能是中国当代艺术的最有趣和最有活力的部分,首 先 让观众觉得新鲜和好玩,但回头我还会去研究它背后的东西,为什么有趣好玩,背后总是又道理的。
2012年,盛葳作为策展人之一参与策划“新视觉2012:全国九大美院优秀毕业生油画作品展”,何香凝美术馆
2012年,盛葳作为策展人之一参与策划“新视觉2012:全国九大美院优秀毕业生油画作品展”,何香凝美术馆
2012年9月,盛葳策划展览“媒介研究:隋建国、王友身、徐冰、张大力”,林大艺术中心
2012年9月,盛葳策划展览“媒介研究:隋建国、王友身、徐冰、张大力”,林大艺术中心
“85新潮”不是从天上掉下来的

Hi:从当下的展览研究方向来看,策展人的分工明显愈加细化。对于策展人来说,这是否是健康的发展?
盛:健不健康不太好说,但是我觉得它是一个自然的发展轨迹。每一个不同的展览方向,实际上都跟策展人的知识结构、具体经历、学术思考相关。比如说杭春晓研究水 墨的展览比较多,这与他在中国艺术研究院读博士阶段的研究方向有着紧密的关系;刘礼宾在读博期间的博士论文就是有关民国雕塑,后来,他的策展方向也有一支 顺着这条线索去实践。我更多地是从19世纪以来西方现代美术入手,对美术史感兴趣。例如去年我做的一个项目“博巴班前后的夏培耀研究”,我研究了他 1960-1962两年时间,纯粹的美术史研究,整个展览大概有100来件作品,这也非常有意思。很多85新潮时期的艺术家都是博巴班的老师们带出来的, 例如浙江美院博巴班毕业的金一德带出来的学生有王广义、张培力、耿健翌、魏广庆、刘大鸿等。而夏培耀带的学生有庞茂昆、张杰、翁凯旋、张小涛、杨劲松等。 通过美术史研究,它变成了中国现代艺术另外一个逻辑,“85新潮”不是从天上掉下来的,“博巴班”是它的另一个线索,这也非常有意思。但同时,也特别关心 青年艺术和新艺术。2014年策划的“常青藤计划2014”、“第二届CAFAM未来展”属于这种类型。

Hi:通常展览的前期研究,并没有合作方的加入?
盛:对,大部分都是在一边做自己的学术研究,一边寻找合适的合作方的过程。这样可以有效地控制时间,比较深入地做展览研究。

Hi:哪些组织机构,会更倾向于学术性的展览?
盛:去年,我参与了在关山月美术馆共同策划的第一个美术馆级别的新水墨的展览“在路上·2014”。无疑公立美术馆它的国家基金比较多,没有盈利诉求,是可以 将展览做的比较纯粹。例如深圳它有一个文化基金和国家的专项拨款,来推进城市的文化产业。2014年深圳的观澜版画艺术博物馆正式对外开放,我和康剑飞、 王春辰、何桂彦分别策划了四个大型的当代版画项目,这也是由国家财政赞助的。
2013年12月,盛葳策划的“博巴班前后的夏培耀研究:艺术史与社会学的双重视角”,四川美院CAEA美术馆
2013年12月,盛葳策划的“博巴班前后的夏培耀研究:艺术史与社会学的双重视角”,四川美院CAEA美术馆
2014年6月,由王春辰、盛葳和段君共同策划的展览项目“三界外:观念的绝对化”,5艺术中心
2014年6月,由王春辰、盛葳和段君共同策划的展览项目“三界外:观念的绝对化”,5艺术中心
2014年于新绎空间,盛葳策划展览“从超现实主义到自动主义:苏新平艺术中的母题、自述与解释”
2014年于新绎空间,盛葳策划展览“从超现实主义到自动主义:苏新平艺术中的母题、自述与解释”
反策展人“垄断”
 
Hi:对于策展人来说,现在是一个不错的时期?
盛: 在今天,画廊的压力对于我们来说并不大,我们更愿意倾向于原则性强的美术馆和非营利机构合作。但是对于比我们更年轻的策展人来说,他们需要一步步的去做, 学会在妥协中生存,协调好各种关系,不然他们可能会陷入画廊盈利的工具,所以对于刚入行的策展人来说,就市场这一点来说,可能还是比较艰难的。

Hi:策展人会从自身“专向”中跳出来吗?
盛:会。因为做一个东西做久了,它一定会有局限性。

Hi:过多的将话语权集中特定的策展人身上,是否会形成学术垄断?
盛:会。所以去年出现了一个反策展人的事件,我觉得这是个好事情。所以我也关注一些艺术家自己组织起来的活动,他们并没有策展人。还有由一些是媒体发起的活 动,例如现在微信上有一个“五环+一环=六环”的项目,由出版社发起,艺术家自发组织,爱怎么弄怎么弄,没有策展人参与。但是我觉得这种实践也非常有意 思。去年我和王春辰、段君在5艺术中心策划了一个展览叫“三界外”,只有一个标准——乱搞,就没有别的标准,学术性什么的不要。它呈现的效果反而会非常好 玩,当然,这种现象背后是有值得研究的东西的。
2014年,盛葳担任“中国版画大展.背后的逻辑”板块策展人,中国版画博物馆
2014年,盛葳担任“中国版画大展.背后的逻辑”板块策展人,中国版画博物馆
2014年,“在路上·2014”聚焦新水墨”,盛葳担任策展人之一,关山月美术馆
2014年,“在路上·2014”聚焦新水墨”,盛葳担任策展人之一,关山月美术馆
2015,盛葳参与策划“第二届CAFAM未来展:创客创客——中国青年艺术的现实表征”,中央美术学院美术馆
2015,盛葳参与策划“第二届CAFAM未来展:创客创客——中国青年艺术的现实表征”,中央美术学院美术馆
“蹦床”上的展览

Hi:对你来说,策展中最困扰你的是哪里?
盛: 主要是时间。因为当下在中国生活工作的节奏和速度很吓人,它长期逼迫你。对某个大型的展览,你的研究就得投入很多时间,比如说给我一年时间,也许我可以跟 每个艺术家沟通,但是如果只给我三个月时间,我可能只能挑选10个艺术家进行重点沟通。不管是展览还是出版、宣传,都会有一定的折扣。高名潞曾将当下层出 不穷的艺术家,策展人,批评家比喻成:“你就像上了一个蹦床,你得不停地蹦。”你蹦的节奏就跟上了蹦床一样,整个社会就这么蹦,你没有办法。

Hi:你的时间会怎么分配?
盛:每个人都有很多事情,我大概会有三块事情:一块是美术史的研究;第二个是策展和批评方面的;还有一块就是你的职务工作,比如院校教学,我在杂志社主编刊物。

Hi:2014年,你对哪个策展人的展览记忆比较深刻?为什么?
盛: 这一年新实践还不少,譬如“不在图像中行走”。这个展览有一种非常直接的经验,就是没有经过媒体报道,而且在行动中创新,关键是这个原因,而不是说把一批 创作的艺术家弄在一块简单的总结。所以说,现在大家都在讨论策展的形态上和展览的基本理念的变化,不再是一个实体空间的层面,也许这跟互联网有关系,也许 跟社会行动有关系,也许更多的跟一些现实发生的事情关联起来。

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