Hi艺术

在有着七年画廊运营经验的吕静静看来，如果是艺术家是用作品完成交流，画廊是用展览和对艺术家的选择完成与业态的沟通。作为一个严肃的画廊，她希望每个展览生产的不仅仅是单个艺术品，而是在生产一个话语。当然，这与北京公社从创立之初便围绕策展生成讨论的思路密不可分。

源自对展览本身的关注

Hi：最初北京公社成立的出发点是什么？
吕：2005年北京公社在草场地成立，2006年搬到798艺术区。北京公社的创始人冷林先生本来是策展人出身，成立机构就是源自他本人对于展览的兴趣，所以，北京公社从一开始成立就是以展览和艺术家为核心的, 这一点也一直延续到现在。

Hi：从草场地到798的空间调整是出于怎样的原因？
吕：对于刚刚成立的机构，相对于798而言，草场地的房租压力相对较小，很多画廊也都是从草场地搬过来。

 

Hi：那目前北京公社的空间有多少面积？是否经过了专门的设计？
吕：画廊的展厅面积有260平方米，更多的体现了创始人冷林先生个人对于展览空间的认识，他本身也对建筑很感兴趣。

Hi：北京公社一直是风格鲜明的，这种特征是如何建立的？
吕：从创始之初，北京公社就希望能够通过所选择的艺术家以及他们的项目来建立对中国当代艺术的阐释并开启讨论。说“推动者”太空泛，我们理想中的好画廊应该是“话语”的发生场，而不仅仅是艺术品的经营者。有了这个理想，就会一直把画廊的项目放到更大的语境里去寻找一种意义上的关联及连续性。
把最大的热情放到艺术本身上、对社会及文化语境的变化始终保持敏感、相信并且坚持对艺术家的选择——这是这么多年来我从北京公社的创始人冷林先生身上一直看到并学习的东西。

选择艺术家绝非一蹴而就

Hi：北京公社在最初与艺术家展开合作时，是围绕怎样的思路展开的？
吕：北京公社创始之初我还不在这里工作，我对早期项目的了解更多地是从后来和冷林先生的交流中得知的。北京公社的第一个展览发生在草场地，是政纯办的个展，还原到2005年当代艺术社区的大环境中，这样的展览是比较冷门的，它更多地就突出了机构本身对于策展的关注。

Hi：北京公社与当代艺术中很多重要的年轻艺术家展开合作，或者，严格意义上不能用年轻艺术家来形容，北京公社对于合作艺术家的选择，是从何时开始发生转折的？
吕：北京公社第一次与当下定义中的 “年轻艺术家”的合作是2009年王光乐的个展。那时并没有“年轻艺术家”这个概念，而如今这突然变成一个标签。其实往前看北京公社早期合作的艺术家，如宋冬、洪浩、尹秀珍等，他们当年和作为策展人的冷林的合作也是从他们三十多岁甚至二十多岁时就开始了，只是画廊本身的建立比较晚而已。

Hi：那王光乐与北京公社的首次合作是在怎样的契机下促成的呢？
吕：所有与艺术家的合作都不是在某个契机一拍即合的，都经过了长时间的接触，需要观察他们的工作方式，这并不是一蹴而就的事情。应该说，冷林先生与王光乐的接触早在其与北京公社合作的几年前就已经发生，我想这并非出于对年轻艺术家的刻意寻找，而是冷林本人作为一个策展人及画廊经营者，本能地对于正在发生的优秀创作感兴趣，这其中没有年龄的限定。

Hi：北京公社挑选合作艺术家时候有没有明确的定位及标准？
吕：艺术这件事有意思就在这一点，似乎有一个特别明确的标准来帮助你选择艺术家，但事实上你是很难用语言去把它描述清晰的。做画廊和做艺术家一样，有很多很感性、个性化的工作，但又不真的类同于艺术家。肯定需要考虑到很多方面。这其中有被打动的感性判断，有被作品的形式感触动，也需要把艺术家的创作放到整个中国文化的当代性中去思考他的价值。
开玩笑地说，假如存在一个可以量化的标准，那画廊都按照这个标准选择艺术家，就简单了，但事实上这几乎是不可能的。

Hi：从个人的工作经验出发，是通过怎样的渠道接触艺术家，关注他们的创作？
吕：只要在艺术这个行业工作，肯定有各种各样的方式接触艺术家。艺术家、策展人、收藏家也都会推荐，会有一些在外地的走访。比如去外地参加博览会，就会尽量安排一些时间，去看看当地的艺术家和展览，这是职业日程的一部分，这并不是带有明确的目的性，而是一种职业的本能。看到了好的作品刺激到你，或许，就变成了某种契机。有时会在展览或是媒体上看到感兴趣的艺术家，就会希望去拜访他/她。

Hi：作为艺术行业的从业者，你认为优秀的艺术家有哪些共性是可以被描述的？
吕：好像很难回答这个问题，好艺术家还真是各个不同啊。我想“坚持”也许可以算做一个共性。

展览生产的是话语

Hi：目前，在北京公社的合作艺术家中，每个艺术家个展的频率都不相同，画廊是否会展览的规划，或者这与艺术家的创作状态有着更密切的关系？
吕：理论上讲，画廊希望一个艺术家以一年半或两年的节奏推出个展，但这并不是一定的，因为展览对艺术家而言需要很多想法与直接的创作工作参与完成，并不能像制造业的生产周期那样去按部就班。另外，如果艺术家在美术馆或是与北京公社有合作的画廊有个展项目，尽管不是发生在北京公社的空间内，但对艺术家而言，他的工作轨迹也是一直可以被看到的。

2014年，群展“开门”展览现场
Hi：北京公社在展览计划中，是否有明确设定个展与群展的比例？
吕：是以个展为主，因为个展是呈现一个艺术家工作状态的最好方式。而群展需要看是不是有好的项目，展览项目也不一定是由北京公社自主策划的。比如2014年展出的韩国艺术家群展“开门”，是由韩国策展人徐真锡主导的。徐真锡是在韩国有非常资深的运营非营利机构的经验，同时，在他的策展讨论中，一直有“形成真正的亚洲话语”这个线索，我们也对他这个话题很感兴趣，所以邀请他来策划一个韩国年轻艺术家项目的群展，来展现西方视角之外的韩国年轻一代艺术家的创作。

Hi：展览更多的是作为艺术家与画廊工作的外部呈现，作为一种公开化的发生。但更多的是发生在日常的配合中。对北京公社而言，在推动艺术家的过程中，有哪些自己的特点？
吕：回归到画廊的本职工作，一个严肃的画廊，并非是把作品卖掉就成功了，而是希望每个展览都是能够讨论问题的，展览并不是对单个艺术品的展示，而是在生产话语。当从这个角度去组织展览时，很多相关的问题就会浮出水面。艺术家是靠作品完成交流的，而画廊是用展览和对艺术家的选择与整个艺术界交流。

Hi：北京公社的藏家结构从创立至今是否经过了哪些变化？
吕：我想正在发生的这种变化不是北京公社一家机构的单独面对，而是整个行业的变化趋势。当代中国是一个在经济上后发的国家，最初，中国当代艺术的收藏家大部分来自西方，而现在本土藏家开始增长，包括现在更年轻一代藏家也在出现。
Hi：当下，画廊在作品销售的阶段会对藏家进行有意的规划和选择？北京公社是否也有相似的考量？
吕：我认为，绝大部分希望在一级市场推广其艺术家的画廊，都有这个诉求。艺术这个行业有一点上和其他零售业不同：绝大部分情况下，它需要交易双方充分的交流、了解和信任，购买艺术品的行为让人的关系更紧密。藏家到画廊来也不会像买包香烟一样，询个价、付了钱就把作品拿走。一位真正热爱艺术的藏家他会观察一个展览，了解艺术家的创作过程，会和画廊有交流和探讨，在这个过程中，画廊也会去不断地观察和理解藏家的诉求，这是一个平等的交流过程，互相都对彼此更有信心才会促使一件作品被收藏。艺术行业归根到底还是一个“人”的行业。

Hi：你是如何界定一个好藏家的？
吕：首先我觉得愿意收藏艺术作品，都是我们需要感谢的人。比如说，虽然中国的艺术市场在日渐扩大，但和崛起中的民间财富来比，亲近艺术、收藏当代艺术的人们还只是其中非常非常小的一小部分。如果说收藏也是谈投资，那可以投资的渠道也是多了去了嘛，为什么一定要选择艺术呢？我们很感谢他们选择这种方式用自己的真金白银来为发生中的中国文化保留它的脉络，也同时支持了我们并不算容易的生存。如果一位收藏家愿意建立自己独特的收藏体系来参与文化的建设、对自己的选择充满自信并且还乐于与公众分享自己的收藏，那我觉得简直就是太完美了。

热爱艺术是从事画廊工作的必要条件

Hi：北京公社目前是怎样的团队结构？对团队成员有没有明确的标准？
吕：我们一直是一个很小的团队，最多没有超过七个人，最少的时候是四个人。有一些工作可以外包出去，不需要画廊团队来完成。而团队中的每个人从能力上来说，都可以胜任全流程的工作，他们每个人都有自己的特长，同时没有特别的短板。
目前我们团队里的好几位都有留学经历。当代艺术是比较国际化的行业，行业本身提出了这样的要求。很高兴看到现在很多人去国外学习艺术史或艺术管理，并且带着很大热情回国工作，参与中国当代艺术产业的生产、管理和推广。
热爱艺术是从事画廊行业的一个必要条件，不热爱艺术就很难对自己为艺术的工作有要求。我也没法想象一个人每周五天甚至更多的时间要为“艺术”这么一个抽象的东西工作却不对它怀有一种莫名其妙、难以释怀的热爱。
对了，我们的团队经常是清一色女生，她们个个都很能干—在画廊行业中，身为女性并不会成为需要照顾的理由，她们都有着高度的职业精神。当然，我们现在也亟需优秀男生的加入！

一级市场逐渐获得影响力

Hi：随着博览会的增多，画廊参与博览会的频率也呈现一个逐渐上升的趋势，对北京公社而言，是否会对运营产生影响？相应做出了哪些调整？
吕：中国画廊面对博览会的增多，这其实是一个近两年发生的新情况。一开始肯定有疲于奔命的感觉，但渐渐地画廊也在调整自己的策略，如在某些博览会上呈现艺术家的个人项目，既可以让艺术家有集中呈现的机会，同时可以减轻各方面的压力。

Hi：是否感受到市场焦点向一级市场的回归？
吕：的确，一级市场中博览会力量的加强是很好的。在中国当代艺术市场中，与二级市场相比，一级市场一直是相对弱势的，更像是“散兵”的感觉，每个画廊代理几个或是十几个艺术家。但在二级市场比如拍卖会中，同一场次就集合了很多艺术家，同时拍卖行的品牌传播力也比一级市场中的单个画廊要强。
但今天情况发生了变化，博览会把画廊集中在一起形成了新的品牌力量，比如香港巴塞尔。我认为博览会与画廊之间的关系是互相作用的，博览会的特长在于其合作展商的特色，而当博览会的品牌与特色一旦形成，对参与其中的画廊也会有同样的反作用力。这不单单是针对北京公社而言，对整个业态都是这样。
并且，很多博览会从一开始什么都做到现在的品牌逐渐细化，都在形成各自的特色，市场被共享的同时随之被更精细地划分。

Hi：博览会的反作用力是否延续到博览会发生时间之外的日常销售中？
吕：肯定会有。不过，反之亦然，平时销售得不错的作品博览会表现也会不错。归根到底还是业界大环境好坏决定着销售。博览会的销售好坏与否是整个市场好坏与否的外化表现。实际上我觉得博览会的重要之处更在于其持续性对一个更长期市场的培育。它使得展商能够有机会不断地在某个市场里深化客户对其代理艺术家的印象，这是非常有必要的帮助。

Hi：博览会的密集势必会分散艺术家的部分精力，北京公社是如何平衡这样的工作节奏？
吕：的确是很难，我们也在学习如何和适应如何更好平衡，无论怎样都必须确保展览项目的质量。

Hi：从2014年开始，艺术市场的整体环境是出于回升的状态吗？
吕：2014年这么具体的不好说，我说说我近年来在艺术市场里对整体环境的个人体验：无论二级市场近年来表现如何，相比较而言一级市场还是在发生一些好的变化，画廊们从以前特别弱势的状态逐渐开始获得影响力，也从对艺术家的稳固推广中逐渐获得了市场的信任。

吕：比如微信的出现？现在微信正逼迫着每一个人都变成自媒体，一方面画廊承担了很多原本由媒体担负的对艺术家阐释和传播的功能，另一方面，媒体本身也逐渐向自媒体转变，不管是节奏还是内容上。突然之间，整个交流变得扁平化了，我可以平等地收到来自所有人的消息，包括媒体及机构。对于画廊而言，既是契机，也是压力，画廊原本不需要负担这个部分的工作，但人人都这样做，我们就不得不变成自媒体。当然，微信会带来很直接的传播，这种平等的交流机会更直接促进大家对艺术家的作品和展览动向的了解，这也是创造一种平等交流的可能。
对于其他的新媒体，比如在线销售平台等，我们还需要更进一步的观察才能做出判断。比如之前有一个VIP在线博览会，集合全球很多画廊参展，大家对它有很多期望，最后却很不幸地失败了。不过总的来说，在一个大数据、移动互联终端改变着很多人消费习惯的时代里，这些新兴生产工具一定会以某种方式影响到艺术的交易和画廊的运转。在艺术行业里，这到底会引发推广手段还是推广观念的革新，还不得而知。拭目以待吧。