杭春晖:冰山之下

作者:张朝贝 2019年9月17日 144 次阅读 专题人物
在杭春晖那些精雕细琢的作品中,无论是画面上极易忽视的浮雕,还是看似画框实则绘画的幻觉,暗涌的表面之下隐藏着更深层次的信息,恰如冰山,难以察觉。

在采访杭春晖之前,我查找他往期作品时,看到有人评论他是“一个年轻的工笔画家”。采访时我把这个问题抛给了杭春晖,他说自己既不是一个工笔画家,也不年轻了。他谈到自己曾经特别折腾,在尝试过各种媒介后又回到了中国的材料。“年轻时有勇气折腾一阵挺好,无论是失败的还是成功的实验,都会为未来埋下成长的种子,在一个合适的环境它就长出来了。”随后他又补充说,“当然,我现在也挺折腾的。”
杭春晖:冰山之下

宣纸的当下思考

杭春晖的确不是一个工笔画家。尽管仍在使用传统的水色、石色进行绘画,但他想要讨论的问题已经不属于水墨的范畴。用他的话来说,“我用的是画青绿山水的方法,但没有去重复或拷贝工笔的范式,而是用这种方法去讨论今天我认为有价值的文化问题。”
这种对于身份与创作边界的模糊状态,与他的作品不无关联。在杭春晖2013年开始的《蝴蝶识别手册》中,他将蝴蝶标本直接扎在了传统的中国绘画上,远远看上去,分不清是究竟是真实的还是画上去的蝴蝶。这是杭春晖对绘画与物的边界探索的滥觞,两年后,他创作的《王的加冕》仍然延续了当时的人物这一载体,而画面中却做了一个让人看不出来的浮雕。加上展览现场光线的配合,所有人都以为画面上的浮雕是画出来的。
观看杭春晖的作品,你需要准备好陷入他精心筹备的悖论之中。在探讨绘画与物的边界过程中,杭春晖逐渐抛弃了作品中图像化的形象,画面中徒留一张亦真亦假的桌面,和桌面上散落的两三颗珍珠,营造出一种“所见未必为实”的效果。不过多年的工笔底子并未丢掉,在他看来,抛弃的都是表面的东西,这也是提纯的过程。
那些极浅的浮雕作品造成了一种视幻觉,但他的意趣却不是简单的视觉游戏,而具有一种隐蔽的东方性,他的思考正是从中国特有的纸张装裱的方式中产生的。材料本身成为他创作的媒介和语言,正如西方的油画布产生了丰塔纳(Lucio Fontana)的极少主义作品,东方的宣纸何以产生新的可能?这是杭春晖在更深层次上的思考。
杭春晖:冰山之下
杭春晖:冰山之下

在蜕变中聚焦自我

后来,珍珠也从画面中消失了,杭春晖开始画画框。当他尝试用最为写实的手法去准确还原具象的画框造型时,结果却呈现出一个无比抽象的画面。具象与抽象之间的边界难以言明,正如他之前对于绘画与物的探讨,一些确定的事情变得不再确定。
对于边界问题的不断探讨正是杭春晖对水墨材料本身的拓展,他越来越自由地使用水墨这一媒介去讨论过去不曾或看似不能讨论的问题。从2017年的个展“不分明”,到2018年在台北的个展“齐物”,再到今年的最新个展“不确定的修饰”,杭春晖感到自己的思路越来越清晰,并总结为三个递进的关键词:物性、图底关系、场域。
听杭春晖讲自己的作品时逻辑清晰,而即便陌生的观众误入他的展览现场,也会发现作品中诸多有趣的隐蔽信息。在他最新的创作中,由“无界”衍生出的“确定与不确定的再现”系列,反射进玻璃之中的观看者同时成了观看的对象,整个场域也通过反射被纳入作品之中;一组讨论图底关系的绘画作品组成了《空间叙事(向贾德致敬)》,与唐纳德·贾德(Donald Judd)的《无题》形成了美术史呼应,一方面延续了极少主义关于绘画物质性的讨论,另一方面他以弗雷德对极少主义批判为基点的创作思路,也使作品随之增添了新的内容。
批评家迈克尔·弗雷德(Michael Fried)认为极少主义混淆了作为艺术品的“物”与普通物品之间的边界,他提出“所绘形状”与“实在形状”的统一,是构建艺术之物的一种基本方法。在杭春晖的作品“被形式遮蔽的信息”中,由书本的浮雕形状构成的“实在形状”与画面中间的书脊形式(即“所绘形状”)形成了有机的统一,这样的处理方式使得绘画从单纯的平面形式走向空间与物质;同时,由于绘画的介入,又让其作品区别于日常的物质空间性。
杭春晖说他并不否认自己最早画传统工笔的起点,为了解决线条的技术问题,他将《虢国夫人游春图》临摹了六遍。15年后的今天,杭春晖把自己的创作形容为一只昆虫,把自己身上的枷锁扔得越来越多,也越来越自由。“我像昆虫一直在蜕皮,一直寻找自己最核心的东西,我觉得我已经找到了。”
杭春晖:冰山之下
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游于物、造于心

Hi艺术(以下简写为Hi):和你之前“无界”系列的画框作品相比,这次展览的几件带玻璃的作品讨论的问题有哪些不同?
杭春晖(以下简写为杭):“无界”系列一直想做的工作就是打破绘画和物的边界,画框是物,中间是绘画。后来我曾想直接画一个画框,把墙露出来成为绘画。在做“确定与不确定的再现”的过程中,我通过反射把周围的空间引进来,反射进其中的场域也成为绘画的一部分。
Hi:当观众进入这个场域,观看者也变成了被观看的对象。
杭:这样一来,观看与被观看的主客体关系就发生了变化,因为他介入了这个场域,也介入了作品内部,这是挺有意思的问题。也就是说这件作品只完成了一半,它永远是开放性的,剩下的都是由观看者和展览环境完成的。
Hi:所以说它和之前“无界”系列是一脉相承的关系?这个想法是怎样产生的?
杭:是一脉相承的。这个经验来自裱画时的苦恼,深颜色的绘画加一层玻璃就会干扰作品,那时候我突然意识到,反射本身也可以作为一种语言,将墙面直接反射进作品之中,物的边界又向前推进了一步。我觉得这是一个慢慢往前走的过程。
Hi:画框还延伸出来“肌理研究”系列,它们像是画框的一个局部,但也可以是一幅纯粹的抽象画。
杭:画画框的时候,要本着一种客观性,因为你要让人觉得那个框是真实的,所以要遵循这它的受光面、冷暖,才能才生这种视幻觉。在这个过程中,画框本身既是抽象的又是具象的。在“肌理研究”中,光线可以来自各个角度,比例关系也完全可以根据抽象画的方式来做,绘画本身的色彩、冷暖关系也都可以主观化地处理。我想将来还会通过反射让“肌理研究”进入“确定和不确定的再现”内部,让它们成为一体的关系。
Hi:你之所以说画框既是抽象的又是具象的,是因为这个具象物体本身就是抽象的。
杭:对,这是个悖论,我要用绘画的能力来画这个对象是一个抽象的东西。比如我要画一个人,一定要依附于这个对象,但如果这个对象是抽象的,主观性就变得充分。因为每个艺术家都要做出一个选择,可能偏主观性,也可能偏客观性,而我却是要在主客观之间找一个平衡,就像绘画与物之间的平衡一样。
杭春晖:冰山之下
杭春晖:冰山之下

前进、前进、再前进……

Hi:你在创作时面临的具体问题是怎样的?创作脉络又是怎么进行的?
杭:我认为这些年,一直在扔掉自己早期学的工笔。人在一开始的时候,总是要努力证明我能画出来,但在真正学的过程中,又不断地被程式塑造。艺术创作恰恰在于被塑造完之后,如何脱离塑造自己的东西,有些艺术家可能一生也走不出来。捡东西容易一些,扔东西更难。
Hi:在扔的过程之前,进入这种程式也是必要的。
杭:我认为是很必要的,因为在学习范式的过程中,另一方面也在塑造你对材料的体验。其实扔掉的都是表面的、不必要的东西,你对材料本身的语言能力是扔不掉的,扔的过程就是无限接近它本身的过程。
Hi:2017年到2019年,你保持着每年一次个展的频率。具体来谈你近三年的作品,有怎样的递进关系?
杭:2017年的个展“不分明”讨论的是绘画与物的关系,从形式和物质的属性出发的;2018年的个展“齐物”开始讨论空间,比如展出的“被形式遮蔽的信息”涉及了作品与墙面之间的图底关系,墙面空间和阴影成了绘画的一部分;到了2019年这次个展,“不确定的修饰”把这个展场的空间纳入作品中,我的企图心更大了。
Hi:这次展览有一件由“被形式遮蔽的信息”系列组成的作品,像是唐纳德·贾德的极少主义装置,讨论的问题又不一样了。
杭:这件作品叫《空间叙事(向贾德致敬)》,通过多件绘画作品使它对空间的这种渗透能力更强。唐纳德·贾德的作品用立方体冲出墙面,否定绘画本身制造的视幻觉,而我选取美术史里的样本,用自己的方式去重新改造,用绘画和物模糊的边界重新讨论这个问题。我不知道它究竟向前推进了多远,但我知道它一定是向前走的。
杭春晖:冰山之下
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有一天折腾不动的时候就老了

Hi:在你2019年的新作中,有两件“透明色”作品,它们也是关于视幻觉与物的问题。
杭:对,纸上那种透明的白,其实不是真的透明,而是我用不透明的颜色覆盖了纸纹,再用普通的颜色在画上画出透明的感觉,因为有一部分纸张是真实的透明。也就是说透明是我绘画的对象,至于画面中竹子这些形象,其实是我选择的表象。
Hi:这系列作品的想法是怎么来的?
杭:其实它源于2003年早期的时候,我在中央美院读研究生时做过一件作品叫《纸上纸》,我扫描了一张有稻草纹的纸张,然后把纸张本身的稻草纹刷掉,再把扫描的稻草印在这张纸上。后来在做“被形式遮蔽的信息”时想做一本白色的书,选择了没有染过的纸本身作为媒介,当时我就想到了《纸上纸》这件作品。
Hi:2003年你的创作面貌挺有实验性的,后来为什么开始转向工笔?
杭:当时我做过装置、录像,还有各种各样材料的实验,因为年轻的时候总觉得要寻找各种创作的可能性。转向工笔画是2004年,我觉得这种材料能够让我安静下来,朋友也说我画得不错,挺适合我的。
Hi:早期的实验也仍在滋养着你今天的创作?
杭:一路走过来,每一步都是有养分的。我在研究生那段时间做了各种各样的实验,既有成功的又有失败的。到了今天可能突然发现有些想法还可以向前走。我觉得自己还有勇气和精力的时候,就一定要让自己去折腾,总有一天折腾不动了,可能就老了。

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