戴汉志的“5000个名字”——中国当代艺术那些年

作者：曹丝玉 2014年7月22日专题 •话题

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尤伦斯当代艺术中心（UCCA）的展览“戴汉志：5000个名字”，让人们的讨论、讲述或只是闲谈中充满了历史的参与感，是昨天刚发生的故事，也是已被写入历史的二十世纪的最后十年。当我们一边议论着这些纷争，一边在展厅里回顾戴汉志在中国的作为时，这样的参与感就越发强烈。事件的发酵可以不断放大 “昨天”的细节，这让我意识到，展览所提示的远远不止“戴汉志和5000个名字”这么多。

从“5000个名字”说起

在UCCA的展览“戴汉志：5000个名字”中，有两双眼睛为我们指路，戴汉志和策展人玛丽安娜·布劳沃。在事实和“被梳理的历史”之间，是理性与经验支撑的个人意识，当事实以论据存在于历史的判断中时，追问也会自然地伴随在阅读中。比如在展览里，那些在今天如此重要的艺术家和作品，与戴汉志有过怎样的关系？除了戴汉志，还有谁一同推动了这些艺术家的发展？二十世纪90年代的中国当代艺术，到底有着怎样的变化和格局？

戴汉志，人们亲切地称他为老汉斯。在1987年至1989年，他结识了丁乙、吴山专、张培力、耿建翌、颜磊等前卫艺术家，并与他们成为终身的好友。期间，他开始整理和翻译艺术家的文本与项目，例如“池社”的出版物、张培力的《艺术计划第2号》以及李小山的文章《当代中国画之我见》。

1989年，他前往北京参观“89现代艺术大展”，并拜访了栗宪庭。四年后，汉斯策划了德国柏林世界文化宫的 “中国前卫艺术展”，同年，栗宪庭与张颂仁共同策划的“后89中国现代艺术展”在香港开幕。当时，由于多位参展艺术家同时出现在这两个展览上，汉斯和栗宪庭不得不一同前往艺术家的工作室商量作品的分配——虽然你能明确地嗅出些竞争的味道，但想象那场景依然令人动容。

柏林世界文化宫的“中国前卫艺术展”被认为是在欧洲举办的第一个大型、综合性的中国当代艺术展。由于在柏林的成功，“中国前卫艺术展”又前往荷兰、英国和丹麦等地巡展，艺术家们也得益于场地的变换而生发出不同的方案和作品。

展览带来的机会不只是艺术家们的，还有戴汉志的事业。一方面他以客观的视角收集并整理中国艺术的文献，一方面则以策展的方式继续推进当代艺术的发展。柏林中国前卫艺术大展赢得的声誉，给戴汉志带来更多策展机会与合作伙伴，于是在1994年，他创办了新阿姆斯特丹艺术咨询公司（NAAC），将办公地点设定在当时北京翰墨艺术中心的一间废弃厂房，以更加正规的形式组织展览、申请项目。

1994年到1996年期间，NAAC策划了许多展览，例如赵半狄的个展“月光号”，张海儿的摄影展以及丁乙在上海美术馆的第一个个展等。而被人乐道的还有1996年NAAC在中央美术学院画廊的东展厅做的六个展览，其中包括王兴伟、周铁海的第一次个展，以及李永斌的录像展。那个漏雨且狭窄的过道（美院画廊东展厅）承载了戴汉志拥有一个艺术机构的愿望，但半年之后就因故关闭了。

1999年，傅朗克、艾未未与戴汉志一同创建了艺术文件仓库（CAAW），郑国谷、王兴伟、王音、段建宇等艺术家都与之有过密切的往来，这是当时国内少有的推动实验性艺术的机构，它历经3年完成了自己的使命，在中国当代艺术的市场迎来真正的繁荣之前，以戴汉志的去世划上了句号。

1996年NAAC在北京王府井校尉胡同设立的cifa Gallery，后面的建筑依次为中央美院画廊、陈列馆、宿舍楼图片提供：张离

戴汉志在1996年王兴伟个人展览上图片提供：张离

二十世纪90年代中国当代艺术的“主流”与“主流之外”

提及上世纪90年代中国当代艺术的发展形态，“主流”与“主流之外”的问题一度集中在艺术家对市场、中西文化、意识形态、以及 “艺术”理解的分歧中。1989年“中国现代艺术展”之后，中国前卫艺术的发展陷入新的困境，带有理想主义的革命精神在当时的政治时局下，逐渐在集体内部淡化。而80年代前卫艺术以群体运动表现出的狂热，转变为艺术家们在直面艺术以及生存问题时，更加个人化的处理方式和理性态度。

在国内，1992年第一届“广州双年展”在众多批评家的努力下，抱着打开中国当代艺术市场的目的开幕了。“政治波普”与“玩世现实主义”正是大部分批评家们所选择和支持的，虽然展览并未得到预期的市场反响，却预示了中国当代艺术市场日后的狂热。1993年，栗宪庭与张颂仁共同策划的“后89中国现代艺术展”真正让“玩世现实主义”和“政治波普”获得了商业成功，以方力钧、王广义为代表的艺术家们在拥有了学术认可的同时，也得到了市场的佐证，他们一同呈现出90年代中国当代艺术主流的价值观与艺术形态。

而主流之外的艺术形态，一部分体现在经历过“85美术运动”，并延续了80年代的理想主义，在创作中依然保有实验性精神的艺术家身上。他们的创作一度打破西方对中国艺术的预想，以极其独立的姿态与主流的艺术风格和价值观保持距离。这其中包括“新刻度小组”的成员王鲁炎、顾德新和陈少平；80年代后期就开始观念艺术实践的张培力、耿建翌；还有丁乙等继续在绘画的观念和语言上深入的艺术家。

除此之外，新一代的艺术家开始展露头角，比如90年代初以刘小东、赵半狄等人为代表 “新生代”；从绘画本身出发，并用“观念”拓展的王兴伟、王音、段建宇等艺术家；1991年成立于广州的“大尾象小组”，成员包括林一林、陈劭雄、梁钜辉和徐坦；还有活跃在北京东村的张桓、马六明、苍鑫等行为艺术家。

当然，主流之外的艺术形态远远不止这些。他们经过90年代的积淀，逐渐在2005年后拥有了真正的市场。即便如此，时至今日有些艺术家的工作才在学术界被广泛讨论。

于此同时，1989年前后离开中国的黄永砯、蔡国强、谷文达、陈箴、吴山专及徐冰等海外艺术家，则在上世纪90年代面临更复杂的问题。他们要克服语言的障碍，在不同的文化环境中求得生存，在全球化的视野里与其他艺术家竞争。关于创作，这些艺术家们以带有批判性的视角将问题意识扩大到中西方文化的差异、现代性进程中人与自然、社会的关系等问题上，同时，这些艺术家也更专注于艺术语言本身的思考。他们的作品很难被贴上“中国”的标签，但同时又以极其强势的态度，站在中国文化的基础上与西方文化进行着对话。

90年代早期，费大为、高名潞、侯瀚如等策展人在国际平台的策展活动，为海外艺术家的发展打下了很好的基础。在90年代中期后重要的国际展览上，海外艺术家逐渐用“个展”代替了“群展”，直至90年代末，他们已然成为国际当代艺坛最重要的艺术家。

1991年，“新刻度小组”作品《解析-1》参加日本福冈“非常口”的展览，图为王鲁炎在与技术人员于电脑上制作《解析1》图片提供：王鲁炎

1993“中国前卫艺术展”黄永砯作品现场图片提供：施岸笛

1993“中国前卫艺术展”顾德新作品现场图片提供：施岸笛

未完成的工作

由“5000个名字”开始，我试图让上世纪90年代中国当代艺术的面貌逐渐清晰起来，但书写在防止陷入个人崇拜的小心谨慎中，演变成毫无细节的平铺直叙。在这样“伪客观”的陈述里，有我未曾亲历过那个时代而心生的怯意，还有由于未完成的工作和准备，不得不收敛起来的语言和态度。

那个时代的细节还需要被不断地放大，在更加具体的事件以及事件的构成中。我们的工作很容易将视点集中在事件当时的有效性以及故事性上，当然，这些构成了描述事实很重要的部分。但这种“功利”的心态，已经妨碍到我们获取更多有价值的参考，以对当下的工作产生真正的映照。

上世纪90年代的中国当代艺术，许多事情在基本毫无参照的境况下有了“开始”，比如大型展览的策划、艺术市场的开发与运作，以及收藏体系的建构等。但这些工作并没有因为“刚刚开始”而显得稚嫩与不专业，相反，他们做到了今天的我们很难企及的高度。如果我们能在历史中不断地找到这些高度，与之相遇，并诚实面对，才能在经过它的时刻迎来真正的“今天”。

这些，正是我们未完成的，并有待完成的工作。

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