余友涵 更为隐秘的区间
“余友涵1973-1988作品展”7月23日在上海龙美术馆开幕，展览展出了余友涵这段时期的风景、静物写生作品。关于余友涵，我们更熟知的是他从八十年代开始创作的抽象绘画“圆”系列，以及受到诸多藏家青睐的以毛泽东为主题的政治波普绘画。而这次展览使我们了解了一个相对鲜为人知的余友涵，看到了在创作出抽象绘画和波普艺术作品之前他在艺术上的真挚探索。并在一个更为隐秘的区间，窥探其艺术生涯之后诸多变幻。
余友涵工作室的小院
余友涵在工作室
德国图林根的schlossbibliothek zu gotha保存着一份莱布尼兹的手稿，标题上写着：1和0，一切数字的神奇渊源。在莱布尼兹完成二进制的理论前后，他正在阅读中国公元前十一世纪的周易，并使用二进制解读易经。但历史有时被时间遮蔽，而遗忘其状态的本真，并在平静的轮廓下隐藏着绵延的暗涌，正如《易经》对于莱布尼兹或是电脑语言的影响早已湮没在浩瀚的时间中。相同的情形也出现我们在面对余友涵印象派式的风景与抽象的“圆”上，这看似突如其来的作品，让我们更加想去挖掘其中隐秘的过往。
余友涵1943年在上海出生，按照历史时间的顺序，我们可以推断出一系列历史事件发生于他最初的少年、青年生活中。上海解放、新中国成立、反右派斗争乃至文化大革命。我们在余友涵的工作室中交谈时，他也一再提及诸如毛泽东、刘少奇、潘汉年等政治人物，我们通过书本理解的知识，正是余友涵曾见证并牵涉其中的，并且他也用自己方式塑造了个人的精神史。
虽然现在余友涵夫妇已经不住在这间工作室，但余友涵每天都回来的这里画画，工作室特意换了大的玻璃，保证采光
余友涵的画笔和颜料
高中二年级，余友涵未到十八岁就已到部队参军，在谈话中注意到他坐的很端正，并且很久才稍微换一下姿势，继而又挺拔的坐在椅子上。1965年退伍后余友涵考上了中央工艺美术学院陶瓷系，当时招生的只有陶瓷系、染织系几个专业，余友涵带上他的油画箱来到北京。“学校有一个花棚，暖房里面有各种热带的植物和花，礼拜天我就在里面画这些东西。系领导不允许上课或者业余的时候画油画，我也偷偷地画。”
1973年，余友涵从学校毕业已经30岁，被分配到上海工艺美术学院。“上了8年学，其实真正学东西的时间也只有1年，当我分配到上海嘉定的外港那个地方，我想我什么都不会，我怎么可以当老师呢？所以从第一天开始我就觉得要抓紧画画、素描，油画的写生，就这样。我这几年当中，74年一直到80年代，83年也有一点，也就是十年左右。”
余友涵将孙女的画挂在工作室中央的墙上
工作室内的书架
正是从这时开始，余友涵开始了他的风景画创作，到八十年代中期结束，风景画创作持续了将近十年。而这段创作生涯又和他童年时期的经历有关，画家范纪曼是余友涵的邻居，而他的儿子与余友涵年纪相仿，正是在范纪曼家中，少年余有涵最早看见了印象派的画册。“我之所以接触绘画是因为他家里有很多印象派的书、画册，而他画的东西跟印象派很接近，而且比印象派胆子还大，作品很小而笔触很大。”而说到颇为传奇的范纪曼，画家也仅是他诸多身份之一，作为早期共产党地下工作者，范纪曼曾在国民党政府身居要职，搜集大量军事情报，蒋介石败退台湾的信息也由范一手获悉。
说到兴奋之处，余友涵拿出范纪曼的作品图片解释每一笔每一划，使人感觉到他少年时期同样的认真，关注造型、笔触，依靠眼睛的观察和直觉，并试图通过画面语言表现事物的本质。
余友涵的工作室在上海的一处老房子里，屋子里的家具也都显得很有年头
没有什么比抽象更现实
在上海工艺美术学院工作之余，余友涵继续自己的创作，并逐渐开始探索自己的艺术风格。从早期对塞尚和其他印象派大师的明显模仿，逐渐演变为更加内在的线条，并不断尝试与传统接近。
《泰安路一弄堂内》(1984)，是余友涵风景时期的最后几张作品之一，画面中线条会让人想起梵高的作品《奥维尔教堂》，但色彩更简单，而笔触也更加放松，预示着他静谧和谐的抽象性作品即将诞生。
乔治·莫兰迪（Giorgio Morandi）说：Non vi è nulla dipiù astratto del reale（没有什么比现实更抽象）。在余友涵的作品中，现实抽象般的存在，而在他“圆”系列的作品中，我们可以反过来讲这句话，没有什么比抽象更现实。
“那个时候毛主席已经去世了，十三中全会之后，全国人民感觉中国进入新的时期了，各种思潮层出不穷。所以我感觉再画一个香蕉，一个瓶子不适合了。我唯一想的就是画一个中国新事物，要新的也要是中国的。”
工作室里并没有太多余友涵的作品，但有很多他随处画的小画
在一系列“圆”的作品中，余友涵创造出一个新的理想化状态，即为天地未开、阴阳未分之前的混沌状态。 易经系辞：“是故易有太极，是生两仪”。这种混沌也可以说是“圆”的一些列画面所构成的太极，由太极而分“0与1”或者说阴爻阳爻。作为世界最基本的元素单位，通过各种形式的组合最终组成了世间万物的基本法则。老子哲学讲：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。 ”余友涵用简短的线组成圆的基本形态，用色块表述圆，意味着世间万物也包含在基本元素内，更在重复中创造出新的混沌。“‘圆’系列抽象作品主要试图表达一个运动的世界，运动的多种形态以及它的自律与和谐。我对矛盾的理解是对立的统一，矛盾通常存在于运动之中，有时矛盾的对立变得似乎破坏了和谐，但在更高的层面上看，和谐依然存在。事物处于相对剧变状态及相对平静状态都是暂时的。多数时候，事物处于由量变向质变的转换过程之中，这是常态。这就是我们人类的生活，是我的画面通常所表达的状态。”
工作室二楼的楼梯拐角有一个专门用来放置画材的房间
由政治而归
1988年余友涵45岁，他开始对波普风格产生兴趣，第二年他结合民间年画和印染画布，用波普的创作方式描绘了毛泽东形象。如果说余友涵之前的抽象绘画是一种世界观点表达，那在八十年代结尾的这个时间点，他决定画一些与当时社会息息相关的作品。“对于八十年代末而言，抽象画和现实离得远了一点，好像是在一个遥远的星球上观察宇宙。可我觉得中国很热闹，我觉得视点不应该那么远，这时候正好看到一些波普的材料。”
走廊的拐角也悬挂着余友涵孙女的照片，每张画都装裱得非常用心，看得出余友涵对孙女的喜爱
但余友涵似乎不应该被归类为政治波普艺术家的行列，与同时期青年艺术家迥异的是，余友涵此时已然中年，早年军队服役与文革时期学校读书的种种经历，决定了他对政府与毛泽东个人的态度更为直观和复杂。作为这段时期的经典作品，《挥手的毛》直接来源于余友涵的亲身经历，在考上大学之后的第二年，余友涵参加了天安门的国庆游行，即使多年之后他回忆城楼上瞥见的领袖可能是刘少奇，而挥手的毛泽东形象也作为对整个时期的回忆被完整封存。“专气致柔，能如婴儿乎？涤除玄览，能无疵乎？爱民治国，能无为乎？”也许正是余友涵此时的对于政治的个人化观点，他说：“我不承认我这个画是波普，我的作品是用我的方法画的历史画。”
这段时期，他使用新华社记者拍摄的黑白（也有些是人工着色的）照片当作素材。对他来讲，描绘毛主席画像还存在一丝危险。不同于主流官方作品中被红小兵簇拥的毛主席形象，余友涵大胆地使用波普方式。余友涵说：“如果哪一个艺术方面的领导问我，说你画这个什么意思？我会回答我画的每一朵小花都代表一个人的笑容，代表了中国的人民对毛主席的拥戴，我的作品就是这个意思，没有其他含义。”
工作室窗户上的小画
到了1990年代后期，余友涵转向了以老百姓、兵马俑和古代的石狮子等为题材的“啊！我们”系列，从这之后他又不断回到早年的风景系列，抽象系列。2002年余友涵来到沂蒙山重新画风景画，没过多久一批新的抽象风格作品也陆续被创作出来，这一次他坚持画了十年抽象，在随心所欲的年纪随心所欲地的为他的抽象作品增加更多色彩和潜在含义，从创作风景画作到回归风景画，从创作抽象作品又到回归，余友涵的艺术生命就像创作了数个回环的圆。
在这期间房子也搬迁过，但始终还是在上海市中心，无一例外都是老屋，保持着上海人固有的格调和坚持。工作室房间不大，楼梯额外陡，原本三楼是卧室，近年因为老伴身体和楼梯间的不协调，余友涵在附近另觅一处新居，但每天仍然坚持来工作室画画，天气炎热也依旧乐此不疲。余友涵讲话节奏很慢，兴致来了会讲起早年生活的诸多细节，采访到了一点钟才结束，其间老伴沈峻数次来催促他该吃午饭了，他也只是孩子气的微微一笑，继续他的谈话。
没有画的画框与没有水的杯子以及夏天炎热的上海
工作室一共有三层楼，二楼是余友涵画画的地方，三楼是卧室，这几年不再这里居住之后，一楼也被余友涵改造成画室和会客厅
工作室里有几张新作，放在楼梯口还没完成，都是为年底的回顾展准备，除此之外工作室里余友涵自己的作品不多。但他特意给我指了指，墙上挂着的孙女童年时的抽象画，他喜爱这些作品，将他们挂在房间最显眼的位置，可他一直叹息，孙女上小学之后就很少画画。
小孙女没有像他一样痴迷于绘画，可能是余友涵生命中一个不算完满的圆。但作为艺术家，他又创造了无数个完美的圆，圆满无漏，无始无终，不断的工作与观察世界，并且一次次重新回归到最初的朴素与本质，“我先画了一个圆，后来我就是圆的。”
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