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策展人李振华和David Elliott在今年联合策划了一项名为“PANDAMONIUM 又一次发声 ——来自上海的媒体艺术”项目，展览在柏林发生，为期4个月，包括系列围绕中国展开的主题群展（PANDAMONIUM）、推荐展、为期两个月的艺术家驻留计划，以及一系列的开放工作室、公共空间影像展映、表演、讲座与研讨会等。其中主题群展参展艺术家包括双飞艺术中心、Thomas Eller、冯冰伊、胡介鸣、胡为一、陆扬、邱黯雄、黄汉明、徐文恺、徐震、杨福东、杨振忠、张鼎、张培力、周啸虎。

下面是一则来自两位策展人的对话：

李振华=李 David Elliott=DE

李：从80年代的中国艺术家于1993年第一次在柏林展出到今天，您觉得中国艺术发生了怎样的改变，你如何看待今天的中国艺术？
DE：这期间至少又产生了两代艺术家。我们在1993年看到（和展出）的是在文革后成长的一代，他们置身于新的社会言论和对外开放的环境中。中国用14年补上了过去40年失去的知识和关系，并重新发现那些被意识形态压抑了的文化传统。其中一个分支是80年代典型的“政治波普”，如余友涵、王广义等人的作品，讽刺了狂热崇拜及政治宣传。然而到了80年代末，徐冰、谷文达、黄永砯、陈箴等艺术家开始制作野心勃勃的观念装置。胡介鸣、张培力等创作的影像作品也开始出现，他们也参与到了《又一次发声》的展览中。这一智识开放与发酵的时代在80年代末期兀然结束，这以后一些重要的艺术家与知识分子出国了。
然而新的文化动力很快挣脱了制约。在短暂的停滞之后，新兴的时代精神在“玩世现实主义”中得到表达；岳敏君、方力钧、刘炜、曾梵志等画家将政治波普的批判语言推进一步。这一类画作虽然内容上“激进”，但本质是保守的。它们对国际当代艺术市场产生了强烈影响，除去2008年世界金融危机带来的停滞。

观念艺术也反映了变化的政治社会环境中的投机实用主义。风气变得愈发愤世嫉俗，并在顾德新、何岸、彭禹、孙原、徐震、杨福东等艺术家狂暴的虚无主义中达到顶峰。这些人的作品在2000年艾未未和冯博一策展的《不合作方式》中展出，这一展览与当时的第三届上海双年展同时举行（徐震和杨福东的作品都出现在《又一次发声》中）。虽然被官方提前关闭，这次展览仍是中国“后89艺术”的转折点。这些主要来自年轻艺术家的作品在表达中少了些痛苦，但仍然保持着和它们身处世界的批判距离。比如，杨福东的电影/影像作品有很多方向，包括侦探电影和低俗喜剧（2000年的《城市之光》），失业与人口减少的残酷现实（2007年的六屏幕装置《雀村往东》），以及分离的情侣悲伤地在冰冷的、永恒的荒原中寻找爱、联系和意义（2011年的《夜将》）。杨福东作品中典型的诗意不断地为年轻一代的上海媒体艺术家提供养分。一些艺术家，如陆杨与双飞艺术中心的成员开始反对他们的老师杨福东的美学，而另一些艺术家，如冯冰伊，则接受了这种美学并将其发展。

 

振华，你作为一个在北京出生，并在上海与苏黎世两地居住的策展人，同时也是这次展览的发起者，对我的中国当代艺术“微缩历史”作何评价？你又怎么看我认为杨福东对年轻一代具有重要性这一点？

李：谢谢你，David。正如你所说，80年代末以来的中国当代艺术史与社会及每代人产生的变化密切相关。从这个角度，我们或许能更好理解中国的文化概念如何改变，而这与艺术家实际的作品关系如何。但我们不应忽视中国这一时期的艺术实践中的媒介与方法。比如，当张培力在1988年拍摄他第一部影像作品《30X30》的时候，其主要关注点在于艺术制作的媒介与方法，而不是关注社会或政治问题。而2012年后，当他说“我用影像这种媒介创作，这就是我的立场和政治”，这对我一直认为的中国当代艺术的基础产生了冲击。

你已经提到了艺术发展的几种方向，但还有一些其他趋势，如水墨现象的兴起和人们对它的趋之若鹜。然而，抛开这种作品伪传统的表面，其与文化和社会产生关系的方式与之前中国艺术家和世界产生关系的方式几乎相同。事实上，艺术潮流与根深蒂固的信念已经很难区分开。这个问题很让人头疼，尤其当我们思考1970至今的中国当代艺术的时候。

主要问题在于我们在艺术发展中似乎完全丢掉了“真实”的概念。我开始注意到并认为很重要的是艺术家对媒介与方式的态度及他们对此的想法，我试着将此与艺术家受的教育联系起来。比如，杨福东曾说过他的电影/影像作品是与绘画相关的，每祯画面都可视为画作。他曾在杭州的中国美术学院学习，这是中国最早的美院之一，这可以解释为什么他的油画学习最终导致他希望成为电影创作者，并建立起他对世界处于静态与动态之间视角的桥梁。这可以从多种角度理解：叙事是人类的基本要求，而我寻找的是一种接近人们的视觉与体验的叙事，但这可能带来其他方面的问题。

另一个角度是去理解事物之间的关系。如同人际关系，艺术的很多方面都以一种独立于艺术形式或叙事手法的方式彼此联系着，尽管这种联系可能是无形的。比如，张培力（作为教授）和陆杨（作为学生）在作品的风格及展现自己的视觉手法上毫无相似之处。然而，他们有共同的欲望，试图拓宽对人类行为或道德问题之理解的边界。

胡介鸣与胡为一的关系在血缘上比在艺术上联系更紧密。胡为一是胡介鸣的儿子，其在上海外滩前瘦小的背影甚至出现在其父的作品《儿子》中。但很难看到他们对彼此作品有何明显的影响。对我而言这一谜团与视觉无关，而与理解方式有关。这突出了中国当代艺术不确定的处境，与展览的限制相关，而限制也在提供另外的可能性。如这个展览通过自身限制在单屏幕（single channel）的作品，而非多渠道多样化的作品或装置，来试图消解过于复杂的样式风险。

DE：你认为在当前上海的艺术创作有哪些特别重要之处？它与中国别的地区的艺术又有哪些区别呢？

李：上海在某种意义上似乎是杭州（中国美院所在地）这个历史名城与外界沟通的渠道，但其实上海更是一个国际文化中心。比如上海双年展从1996年就开始举办了。在同一年，邱志杰和吴美纯在杭州策划了《现象与影像：中国录像艺术展》。这次展览见证了录像艺术第一次在中国得到了大规模的呈现，紧接着在第二年北京又出现了“97录像艺术观摩”展。而上海就是把北京和杭州连接起来的一个中介。从上世纪90年代以来，杭州和上海的艺术家进行艺术创作的方式开始有一种个人化的趋向，这体现出了艺术家在艺术以及全球化议题当中所处的位置。还有周铁海的作品《必须》（1996年），看上去就像是探讨艺术机制的一部默片，它以讽刺的方式刻画了中国艺术家以及整个中国艺术圈的处境。这部作品的黑白风格之后也出现在杨福东的《陌生天堂（1997-2002）》中。杨福东现在已经是杭州中国美院的教授。他的作品又影响了一批更年轻的艺术家，比如：程然、叶凌瀚、双飞艺术中心诸位成员、以及其他同代的或者更加年轻一些的艺术家们。这也是为什么上海在中国录像艺术领域如此重要的一个原因。当然了，胡介鸣和张培力的艺术作品以及他们的在讲堂的教学是这一切的基础，自2000年以来他们的作用是根本性的。

但是，哪怕我们只关注上海这一座城市，其实也可以发现这里有众多不同的影响和想法在发挥作用，所以任何一个针对上海的概括性评论都是站不住脚的。我想问的是，你为什么认为新媒体和录像艺术在目前如此重要？

DE：我猜是因为电影、录像、以及数码处理技术已经变得越来越普遍了。我还记得就在不久之前，黑白胶片还被认为是某种“真实”的客观再现，除非它明显地表明自己在呈现幻象。而现在，不管我们喜不喜欢，幻象变得越来越“真实”了，或者说二者间的巨大鸿沟已经被抹平。同样是在这段时间里，人们已经学会用不同的方法——比如通过调用自己的知识储备，或者是通过判断图像在其展示的语境中所具有的分量——去辨别区分“真理”和“谎言”。艺术的作用以及艺术家如何理解世界都是这一变化的组成部分，而且，现在我们期待着很多不同的观点可以在反映“现实”——事实上往往存在着很多不同现实的复杂分层模式中得到理解，因为这一系列“现实”正被强大的利益集团所控制和压制着。当前很多被创作出来的录像艺术作品表明，在数码革命时代成长起来的那一批艺术家已经知道如何建设性地和批判性地去解读符号、信息以及图像，而避免被这一时代过于精巧的宣传所误导。但是和以往一样，我们现在能感知到那些东西，仍然在很大程度上依赖于脑中处理感知问题的框架。

李：对我来说，一切真理都是与谬误结合在一块儿的。如果我们看看杨福东或者徐震的作品，或是胡介鸣，还有张培力的作品，我们能找到任何关于社会的真理吗？能观察出艺术家们的处境吗？我们大概只是感受到了他们作品的美，以及他们和自己的作品之间的那种亲密关系，那么此时我们就需要去分析他们为什么会选择这样的创作方式，以及他们创作出的作品是不是优秀的艺术品。我很喜欢你关于“被误导”那段论述，但更常见的是，与“被误导”相关，中国艺术家又创造了另一个“误解”的场域，他们在艺术创作中绕开了中国文化传承中的、当代艺术中的那种汉学传统（存在于西方由汉学家构成的体制）的兴趣，而把自己的作品置于一个更广阔的国际艺术场域之中。
那么在这样更大的一种国际语境之中，你觉得当代艺术能否承担起某种社会或政治作用？还是只能不断地被新自由主义利益集团所征用，在市场面前败下阵来？

DE：在这个意义上来说艺术将变得越来越重要。艺术作为一个客体不是只能带来沉思之乐、恐惧以及迷惑，它在当代生活之中还具有重要的话语作用。

与现代艺术的观念相比，当代艺术观念的一个重大变化就在于，它的场域已经变得更加开放，也更加客观。而“现代”的观念曾经是（目前仍然是）说教的、进步式的和殖民性的。如果你不够“现代”的话，你就不够资格，就没法儿参与到游戏中来。而另一方面，“当代”则暗示着当前正在发生或已经存在的东西，它不具备什么本质上的内涵。所以可以说一切都是当代的，甚至是我们现在对历史的理解，这也是当代的。所以关于当代艺术最重要的问题不在于纠结它是不是当代的（这显而易见），而应该去追问当代艺术有何作用。这个问题又把我们带回到美学——在现代和当代艺术中均被忽视的领域的问题上来了，这才是评估和验证艺术、文化、甚至是行动本身有效性的重要手段。
如果艺术想要产生意义的话，它必须在道德的领域中起作用，那么艺术家在此领域中，必须一心想着去创作出最优秀的作品，而别无他顾。单个艺术家的技艺，与他/她对艺术和世界的经验一起，促成了艺术作品的最终呈现。而这个艺术品之所以“优秀”是因为这些不同的元素融合在了一起。艺术家应该对与艺术和世界相关的美学价值以外的事物都毫不关心，这才是艺术之“力量”所在。通过这样的整体性，艺术家才能在这个世界内部呈现出关于这个世界的真诚的经验表达。

李：说起艺术与政治，张培力曾经说过这样的话：“我的媒介就是我的立场”。作为一名策展人，你的立场又是怎样呢？

DE：我认为作为一名策展人，展览就是我的一个媒介。任何优秀的展览不仅需要表达出策展人的姿态，同时通过把艺术家的作品置于一个同情的或是挑战的语境之中，去更好地表现艺术家们的姿态。我觉得展览更像是一场争论：即使不能让观众信服其正确性，那至少也应该使他们相信展览的必要性。我喜欢展览去不停地提醒我艺术究竟能够做到多么好，同时让我接触到以前闻所未闻的各种经验与观念。
李：你认为《又一次发声》做到这一点了吗？

DE： 它当然不是完美的。这个展览名字就说明它不完美嘛，但它确实已经在往那个方向走……