Hi艺术

作为“中国录像艺术之父”，张培力在1988 年最早进入了录像艺术的媒介使用，90 年代频繁地出国访问，使他看到了录像艺术在中西方早期发生时的相似之处。从池社的介入社会的行动方式，到个人从绘画到录像、装置的折返，话语间，张培力对于90 年代表达的真切和精神的自在透露着回忆中的怀念。

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个人必须与社会发生关系

Hi：80年代末，90年代初，中国当时有很多艺术小组的生发，作为“池社”发起者和参与者之一，你如何看待小组的工作方式和发展？
张：首先，是有一个相同的动机，从相同的艺术态度出发，聚在一起发出声音产生的影响会更深远。那时真的觉得，个人的作品是不足以影响社会的，还是希望作品介入社会，而不是个人在书斋把玩的物品，也不是自言自语日记式的东西，必须要跟社会发生关系。所以考虑到大众的观看和审美习惯，我们希望用小组的方式来改变更多的人。我们在公共环境中实施方案，并不指定是艺术还是非艺术的形态，就是一种介入，这是个人没有办法来完成的。比如在1986年的太极系列，在深夜的围墙上贴满各样的太极人形，第二天清晨，会有不同的反应。

Hi：个人力量不足以表示艺术对社会的介入，所以以“池社”的方式进行创作。经历了80年代末之后，艺术家是否在90年代开始有对话语权的诉求？
张：80年代与90年代有很大的不同。80年代末就开始出现很多集社，其中往往是以一种对体制反叛的形式出现的。现在重新回顾，其中有很多简单化的内容，并没有强调语言本身。我认为，90年代后，艺术家的形态开始变化和分离，各自寻找自己确定的方向。所谓对于话语权的寻找，80年代更多的在国内的体制结构中争取话语权，而90年代更多的是希望争取国际的话语权，特别是1993年之后到90年代末，所谓中西方的关系处于一种尖锐且兼具矛盾的密切之中。

Hi：在小组创作之外，个人创作上做了哪些尝试？
张：我个人而言，早期主要以手套这一符号来进行绘画，也有文字和艺术计划。我试图摆脱简单视觉上的愉悦，甚至试图摆脱视觉本身，所以用文字来呈现作品，也许没有实际看到或听到，但通过文字的想象或许更为丰富。人都渴望视觉，但实际上视觉是有局限性的。

录像艺术萌发的相似之处
Hi：第一次录像的尝试发生在何时？为何在开始录像创作之后，90年代初期又重新恢复了绘画的方式，这中间的转换是出于什么样的原因？
张：社会事件让我发现艺术真的是微不足道，所以当时不太考虑艺术本身的问题，而是希望最直接的告诉别人对现实的感受。1988年时创作了第一个录像《30×30》。后来有了儿童乐园、播音员、健美运动员等一系列绘画作品。绘画到1994年就停止了，也可以说是个疗伤的过程，我1992年开始出国，后来持续在外交流，逐渐对绘画没有感觉了。或许是由于性格上不太安分，喜新厌旧，对自己怀疑，不是一条路走到黑的人，态度上可以改变，但语言上不断重复是件很无聊的事情。
Hi：90年代初出国的经历得以直接看到西方的艺术生态，与国内当时的当代艺术生态有哪些区别？
张：中国特殊的社会环境，对艺术家多少是有影响的。90年代中国大量的作品都是以绘画的形态出现的，而国际上的艺术形态可能也有绘画，如新表现主义等，但已经进入尾声，不再是潮流性的主导，绘画能够提供的新的刺激特别少。西方已经进入了语言媒介的平和状态，新的体验已经开始呈现。而中国完全是一面倒的，绘画具有压倒性的优势。
如西方早期的录像艺术，和中国的录像艺术有很多不约而同的相似之处。开始都会用行为的方式表达，以录像制录的方式，同时其中有对时间的关注。会注意到身体及人在环境中的状态、与环境的关系、人与人的关系。这种相对比较纯视觉化、纯感观的作品是更容易沟通的。我认为对艺术语言比较关注的艺术家而言，这也是一个启示，的确存在一种相对可以排观看或解读的障碍的语言形式。

我很感谢戴汉志的努力和帮助
Hi：那和戴汉志的接触是在什么时间？
张：很早就认识了，差不多在1986年左右，那时戴汉志中文不太好，在南京学中文，他经常坐火车来杭州，我们交流也不是那么顺畅，还好他不是一个不愿意交流的人，不像当时的很多外国人有优越感，他比较随和。真正交往比较多从1989年之后，有一段时间他一直尝试帮我，事实上他真的做了很多事情，事先没有跟我说太多，只是尽力帮我，后来我才知道所有都是他在背后努力的，帮我找到一个特别好的机会去巴黎，可是那时我很被动走不了，环境所迫，但我很感谢他。后来有一段时间他离开了回荷兰，经常会给我寄一些国外的杂志，有些我现在还留着。那也是我看外面唯一的途径，有些杂志被审查时还会被撕掉几页。等到他再回来，已经是两三年之后的事情了，那时他在北京做了一个新阿姆斯特丹艺术咨询公司，我也参加过他组织的展览，如慕尼黑的“Face to Face”，法拉克福的展览，规模最大的一次就是1993年在柏林世界艺术宫的展览。

工作是一种不得已的方式
Hi：90年代已经开始出现一些艺术品交易，但录像艺术的收藏是怎样的状态？并且录像是需要投入的，那时如何坚持完成创作？
张：1995年我回到国内，那时就基本上不画画了，但我保留了一份教学工作，到现在我也是有工作的。我觉得，这可能是不画画的艺术家不得已的方式。我总得要生活吧，还得养家糊口。自然很多重心也在与学生的沟通上。我第一件录像被收藏是在1993年，在巴黎的首次展览上，法国文化部下属的世界文化之家的机构，画廊叫做原点画廊。是法国文化部的艺术委员会收藏了作品《洗鸡》，当时甚至没有版数什么的概念。1993年还在巴黎有一个个展，展出的作品并不多，但没有绘画，很丰富，最惨的是一件作品也没有卖出去。后来也没有合作了，但作品一直在画廊存放，有塑胶手套的装置，使用的是玻璃切片和甲肝报告的灯箱，还有艺术计划，这两个都是很多年后被尤伦斯收藏了。画廊不错，还把钱分给我。尤伦斯买作品是在2006年，已经是13年之后了。

自在的90年代
Hi：现在回头看90年代，你认为是一个什么样的时代？
张：90年代时，大家在当下现实的触发下，进行了很多创作，我认为那时的很多表达是特别真实的，并且没有太多的商业介入，也没有太多的考虑话语权的问题，艺术家虽然受到很多现实的限制，但精神和创作心态上是比较自在、自我的，作品能够传递出生命的信息。后来太多的商业介入，不断地复制生产，再加上人为的炒作，这就把艺术弄得很奇怪。其中还有一个90年代在中国国内非常重要的展览，现在被提及的并不多，就是1991年上海的车库展，从1989年之后自发性的地下展览中很重要的一个。这次展览中出现了很多观念性的作品，如耿建翌、宋海东等。我的录像作品也是在国内第一次展出。