席华 一个人之战

作者:冯博一采访:杨青编辑:张朝贝 2017年5月31日 专题人物
桂林艺术家席华的创作和生存状态给我的感觉一直是与主流艺术保持着疏离的关系,主动于边缘、另类的处境。这里所谓的主流艺术既包括官方强调艺术具有宣喻教化功能的主旋律,也指涉“桂林水墨甲天下”的单一主流位置。之所以有这种印象或做出这样的判断,是因为席华在从事新闻媒体工作之余,始终执着地游离于其中之外,坚守着艺术创作的自主与独立,保持着个人天马行空般的想象与建造。仿佛于他在桂林美术界的“一个人之战”,以及与其他桂林画家相比较的殊异之处。因此,也就显得尤为难能可贵了。
艺术家席华
艺术家席华
席华的工作室位于桂林南郊一座废弃的纺织厂里的红砖水塔里,也是这片工厂废墟中唯一的一位当代艺术家。在二十多米高的圆形水塔内,席华营造了一个奇异、魔幻的世界。他收集了许多废旧的机器、铝板、瓦片、家具等等乱七八糟的旧器物,并将这些支离破碎的现成品进行切割、拼接、融化,重置为一件件光怪陆离的装置和综合材料绘画等等多媒介作品。
器物装置的类型不仅导致了席华对过往和他生存时代痕迹的追忆,也塑造了“随物赋形”——他桂林城市的人生,亦如一座坚冷、厚重的围城,折射了他与所在环境之间的孤独,甚至隔膜的境遇。而有些如《城市·呼吸》、《人类星球·巢》等系列作品,夸张、扭曲的形态,又都被他巧妙地加以利用,营造出混杂、斑驳的超现实的视觉语言,或者可以说是偏离现存的实在物件,一边漂浮、破碎而无所归宿,另一边又指向星球未来的污染。
生活在拆与建夹缝的都市人,是很难觉得一丝精神绿地抑或价值深度的,于是“无家可归”与“漂浮”,与“逃离”便成为席华城市作品文本中一道奇特的肌理景观。如《巴别塔》、《啮齿箱·通天塔》等作品,实际上反映了一种传统的“现代人”一旦离开精神故园,陷入一个日益物化的都市现实所处的尴尬境地,以及由这些器物符号所隐喻、象征出都市物欲的喧嚣、浮华、奢靡的时代特征。所以席华一直强调“我的创作关注的是人类城市,而不限于我居住的城市。”这当然包含有质疑、反思、批判的意味,也许对一位敏锐的观者来说,在与这样的质疑、反思、 批判反复相遇之后,他就不能不认真思考现实文化针对性的具体内容,不能不把这种超验形象和这些年城市化过程中的畸形事实联系起来。
席华油画《双人沙发》,90厘米200厘米,2013年
席华油画《双人沙发》,90厘米200厘米,2013年
席华油画《迷城一号》,长155厘米,宽155厘米,2013年。唐寅摄
席华油画《迷城一号》,长155厘米,宽155厘米,2013年。唐寅摄
席华作品  《地球脑》 100x100cm  粗帆布铅笔油彩金属木板等,2009年
席华作品  《地球脑》 100x100cm  粗帆布铅笔油彩金属木板等,2009年
同时,席华对超现实主义的可能性和荒诞性或许更感兴趣,他使那些带有时间痕迹的,支离破碎的器物、人物形象与形形色色的荒诞纠缠在一起,如《面具》、《乱码》、《着陆器》等。或者说,席华是以具象的变态与虚幻的表现方式构造了一个彼此不分的情景,似真似幻地呈现了都市生活的妖魔化戏剧舞台,并无言地告诉我们,都市生活中的一切似乎都不在我们的把握之中,我们总是被一只看不见的隐形之手控制着,而我们又显的多么的无奈与脆弱。这也无情地粉碎了关于“现代化”的种种神话,以及在人们意识当中对乌托邦的向往。
 
需要特别强调的是,席华在把都市生活的场景加以夸张、歪曲、变形的时候,并没有把它变成完全脱离我们日常都市生活经验的一个可怕的梦魇,或者是一个脱离了我们从90年代延续至今的具体的都市时空的荒诞世界,而是借此来强调他所营造的画面来达到警世与反省现代化过程中的种种弊端的作用之上,从而在批判的背后表达出对适宜人类栖居地的美好想往,以及人类决不是在物质极度发达之后,裹挟的是精神的堕落和道德的普遍沦丧。
 
席华的绘画类作品所针对的魔幻的现实,揭示的却是魔幻都市虚妄的一面,这是艺术表现的力量,与此相关的是席华绘画表现的语言力量。他所描绘的题材内容大多是将黑暗、痛苦、呐喊、深渊、支离破碎的景象充盈在画面之上,在《迷城》系列、《后花园》系列、《碎片》等作品中,席华将在前后不连贯的混乱破碎,统一在结构的色彩中,有一种沉郁蕴藏着悲剧的气氛,同时又表现出强烈的忿懑和鄙夷。他对都市现实生活的认知,乃至觉知,最终导致了其塑造形象的变形,他把笔触深入到了梦游般的人的灵魂深处,揭示出社会转型期在人性、心理以及潜意识层面的影响,尤其是物欲腐蚀下扭曲的人性。
 
也许,正是对现代化城市、现代文明所造成种种弊端和丑陋的反拨与批判,才显示出作品本身的几分狰狞,如《异形人系列》、《山》、《树》、《有地图的风景》等,似乎只有在这些怪诞的、扭曲的变形的形象里,才能抵达都市生活状态中,以及心灵的真实与慰籍。这与其说是席华内心深处的强烈的人文关怀和道德关怀,不如说是他一份难以遣怀的知识分子“情结”。因而,在解读这些作品的过程中,可被我们真实感知到作为艺术创作者——席华对现实、对艺术的基本立场态度和破碎的激情。这不仅值得关注和尊敬,或许也是每一位当代艺术家一种不可或缺的艺术品格和社会责任。
 
这是席华艺术的特征,也是他艺术的魅力所在。艺术有主流与边缘之分,其间的共生与对话需要边缘的声音。因此,有主流就有边缘,边缘不断地干预和挑战中心,这才不会使社会只有一种独白的声音,甚至作为复调的自身对话,在社会中才能构成众生的喧哗,构成艺术的多元化表达,从而包容思想的共生性歧义与文化内部的复杂运动。同时,艺术又具有虚置的本质,艺术更像是梦境,与现实隔着一层。而这种艺术想象的转化与虚构,使观者获得了一种非具体的现实关系。
 
艺术正是通过艺术家、观者与作品中虚拟的人物、景观发生关系,在“我”与“他” 和“它”的关系中寻求到灵感与释放。由于这个“他者”是实在的,因此,创作者能够关注生存环境,发挥自己的感悟与内心隐秘,无需在与他人的真实关系中掩饰自己。观者正是通过艺术家的作品,进入虚构的装置、图像世界而得以疏离现实的沉重。艺术成为社会现实之外的一块飞地,一片人类可以栖息的乐园。尤如席华在疏离、边缘的另类中,在他高耸的塔形工作室里乐此不疲一样。
席华油画《城市系列之五》(150x150cm,2016年)
席华油画《城市系列之五》(150x150cm,2016年)
席华油画《迷城系列·空城计》,150厘米150厘米,2014年
席华油画《迷城系列·空城计》,150厘米150厘米,2014年
席华装置《 城市呼吸》;氧气钢瓶挤压,8米x4米,   2007
席华装置《 城市呼吸》;氧气钢瓶挤压,8米x4米,   2007
席华装置雕塑作品《人类星球·巢》高218厘米,2012年作
席华装置雕塑作品《人类星球·巢》高218厘米,2012年作
杨青=杨  席华=席
曾经到来,却已过去
杨:从您1999年开始艺术创作之后,就产生了工业意味极强的《城市呼吸》系列作品,当时为什么会关注这个与人的生存环境有关的命题?
席:应该说1999年之后我更偏向当代艺术创作,我一直喜欢美术,1989年《中国美术报》还发刊过我的一幅水墨画。1999年 是我居住的这个城市大规模城市改造的一年。这一年我用收集来的青砖老瓦做了一系列的装置《老砖老瓦》。之后在游走城市中进入到一个氧气站,这个氧气站不仅有工业用氧气,也有给人吸的医用氧气,整排整片的氧气瓶堆放,像集群炸弹似的,让我很震憾;也给了我创作灵感——工业的污染和我们每天呼吸的空气,都能从这个氧气瓶“身上”找到“出口”。装置雕塑作品《城市呼吸系列》的创作就是这个时候开始的。
 
杨:工业材料和金属是您创作中比较鲜明和长期使用的装置材料,为什么会对这种材料情有独钟?在材料和表达媒介的选择和使用上面,您怎样在当中找到内容与形式的呼应?
席:可能与小时候生活在工厂里有关,我妈是铸造工人,放学之后经常到厂里玩耍,接触到比较多的工业材料和金属的不同形态。在进行创作时,我希望材质材料的物性和它的社会性或者艺术性应该有某种内在或外在的联系,这样的作品才不至于玄乎和牵强附会。当然,我的创作媒介也不仅限于工业材料。
 
杨:在您不同媒材的作品当中,您一直很关注人与自然、环境和社会的关系。城市的发展与现实生活的飞速变化,会对您的作品产生什么样的影响?
席:一位当代艺术家,必然关注当下,关注身边的人和物、自然和社会。我不遁世,也回不到古人的年代中去。城市的发展与现实生活的变化让人爱恨交加,因此,我的一些作品会有某种纠结,是个矛盾综合体,解读会呈现多种方式。
 
杨:您的创作和您所生活的桂林这个城市是否有一定内在联系?在一个当代艺术气氛还不是那么浓厚的地方,相对封闭的环境对您的创作带来的利弊在哪里?
席:我的创作关注的是“人类城市”,而不限于我居住的城市。在一个当代艺术氛围不浓厚的地方创作,对于我来说,好处就是不缺生活费,创作很自由;但它的弊端也很明显,就是对于这个城市来说,文化艺术生态太单一,城市活力不足;在这个城市极力打造“国际旅游胜地”过程中,从文化艺术方面来考量,当代艺术的缺失,是个遗憾。请原谅我答非所问、偷换概念,因为我个人的“弊”相对于这个城市来说,不值一提。

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