Hi艺术

——————————————————————

徐：“传统的复活”是我在美国的一个演讲中所谈及的一个概念，由于2008年的经济全球化，不同区域间的文化差异被有所填平，而这对于全球文化的特殊性既是遗憾也是不足。所以在全球化背景之下如何去平衡文化的个别性是一个问题，在传统的资源里面历史悠久的文化可以平衡这部分缺憾，并从传统中捕捉到营养。实际上我对于“传统复活”这个命题已经探索了很久，而且我认为这可能是未来的一个趋势，关键就在于艺术文化平行的今天，如何在自己的坐标中激活传统在当代艺术语境中的意义。

尹：我发现其实当代艺术越来越接近趋同化了，你在北京和在美国、欧洲看到的都差不多，那我自己会想做艺术为了什么？我对当下的创作持有一种非常严重的怀疑态度。比如说当我置身于当代艺术最活跃的地方去看他们整个艺术形态时，首先会想到的是我们自己的艺术。我是从哪来？我准备往哪去？我给出关于这个问题的答案就是你必须要面对自己生活的传统属性；第二就是尊重你的生存经验。在我的艺术生涯，无时无刻不在“遭遇”传统，我认为传统从来没有死去，但是如果你不去发现，也就从来没有活过，它需要一个契机去发现并重新确立它在你心中的地位。我在美国大都会博物馆重新认识了中国古典艺术的魅力，然后觉得它里边有一种特别强悍、不可被取代的东西，这时我会觉得西方的传统和我们的传统实际上已经重合了。

许：我对当代艺术一直都很感兴趣，但我也思考很多问题。首先一个问题就是什么叫“当代艺术”。很多人认为当代艺术就是一种观念，但我想能够将传统的观念更新，或者激活传统在当下语境的可能是很不易的。两位艺术家实际上代表了中国当代艺术的两个不同取向。徐累的作品是传统与当代的结合，他用笔墨记录了传统的表现形式，让传统在当下有一种可能的存在性。而从尹朝阳“山外山”的展览当中发现，他用油画的表现方法在探索着一种宋人的气象，将传统根植于当下却不同于文人画的态势。比如刘海粟这一代的油画家，他们有时画的纸本绘画会把整个宋人气象转化为一种非常简单的图式，相当于把一篇先秦的古文翻译成一篇白话文，这种从图式上看可能的确有一点所谓的当代性，但它不是当代艺术。所以我认为所谓“当代艺术”，除了观念之外，建立自己的坐标亦是当代语境之中激活传统的前提。

 

尹：我看过的展览其实就是我所建立的坐标系，当坐标建立起来之后，才能完善自己的一套标准，而诚实是完善这个坐标的首要标准，而这体现在我的作品是否能被别人接受而不是自己。比如我看到美国大都会博物馆复制了一个很传统的苏州园林一角，就像自己穿越到另外一个世界，顿时它给我上了生动的一课，这比我在美院学多少年美术史都不如一个人非常热烈的拥抱你一下，让你感觉到这个就是传统，它还活着。另一标准是在我进入创作瓶颈的时候，当代艺术大师的经典作品会提供一个方向或灵感，激发我创作的斗志。记得在2004年，我如同摧枯拉朽一般要把自己整个人展开；到2007年，我又被形势所夹带处于一种很疯狂的状态；紧接着就到了对它有一种重新体会的阶段，这个体会有点像给自己抓了一副中药吃。所以走到现在，这种标准让我变得相对健全，而在心理上是种健康，而且这需要你用整个生命去培养它。我希望所处的坐标是具有穿透力的或者是值得去建立的，从这一点上来说，至少我建立的这个坐标是值得的。

徐：我如同屏风一样规避外界其它的因素，在自己的世界里创作。前提是我会建立个人的气质，亦或是我与这个时代的关系。在我做自然观的创作时会发现一个有意思的地方，关于中国文人的一些东西，感觉年纪大越大越会减少对青春的叛逆性，从而变成一种更加恢弘的认知并将自己融入到普世价值观里。中国人的性格是中庸之道，所以在现代主义这个系统里，我们每个人开发一种语言，到七十年代就开发完了，观念艺术到此结束。如果没有历史的一种误判，我们也不会在现代主义过程当中形成特别强烈的语言。现在来看，能够具有国际影响力的艺术基本上都是后现代主义的。我认为当今的艺术家需要按照自身的气质和要求，将传统重新做一个总结和配置，产生出新的可能性。因为如今的知识系统和资源足以支撑艺术家的创作、判断、和对时代现状的分析，我希望把传统重新配置后作为一个新的体验，使艺术能够达到与观众产生某种思想交流的可能。

许：唐代画家张璪提出过“外师造化，中得心源”。我觉得中西绘画在某些方面是不论古今的，因为它是人创造的东西，互相之间有一种当代性的穿越感。我们在解读传统的时候，会忽视掉传统里面具有的当代性。谈到传统，人们总在强调传统的环境，传统的修养，实际上很多伟大的艺术家的传统作品里早已呈现出了当代意蕴，所以忽略掉时间距离的话可能会超越传统本身的意义。

 

徐：我去看了，我认为它最大的意义在于通过公众传播层面告诉别老百姓故宫有这么一个《清明上河图》的展览，并且大部分人是为了看它才去。而对于故宫之前没有这类大肆的宣传时，我去看过一次展赵孟頫的《人骑图卷》，那时很少会有人去看。这里我感觉大部分的观众抱有两种心态，一种是这展览马上就要结束，担心再不去看会吃亏；还有一种就是为了去看《清明上河图》，从中不难发现这是我们现在整个艺术教育和传播当中的一个特点和误区。

而且这个东西已经形成了一个利益链，从拍卖行到土豪，到受众，全部针对《石渠宝笈》，作为一个艺术家来说，我对它的态度完全可以忽略。还有一点就是叶公好龙，很多年轻人说网上看一下就完了，这个心态从中可以看到中国博物馆的缺失，基础教育的缺失，观看的缺失，最重要的是大家对艺术持有不是很健康的态度，它没有参与到你的这种生活中。

我每次去故宫看展是为了观察展览布置的流程，从中去看一个衰败的历史的气息。中国这个很有意思，就是当你的技术到一定层面的时候，按照中国绘画的评判标准共分四品，最高是逸品，第二是神品，第三品是妙品，第四是能品，艺术虽然具有物质性，但是我们可以从中看到其精神的高度，你可以通过这个标准来衡量当今的艺术或者是衡量自己的艺术。其中我会感受到像一些衡量古画的真假其实并不重要，重要的是我们能从画法中获益多少，这是一个探案的过程，对创作的人来讲就像“犯案”，“犯”得成功与否，高不高级，我认为是很有意思的。

 

许：我没有去看，原因是里面有《清明上河图》，因为很多年前在上海博物馆我看过，我看展览是看到作品能够吸引我才去看。第二，我不看《兰亭序》，其实它就是千百年来一张很虚无的《兰亭序》，整个书法史基本上就围绕它一路下来，但实际上他的源头不仅是中国书法，你会通过他们书法里面看到中国文人那种内心的纠结。

 

尹：收藏家有他鉴定的角度，作为画家，我觉得应该有这种境界的角度，哪怕就是假的，我们觉得它对我们有启发、有高度，不是一无是处就好。就像齐白石强调《溪山行旅图》是范宽的作品一样，即使不是也没有否定它对美术史的影响。

 

许：木心所讲的“忘掉传统”不是真正意义上抛弃，只是一种强调。李可染说传统要走进去再走出来，如果还没有走进去就不要怕走不出来。我认为如果真正死在传统里面，要好过没死在传统里面。

徐：每个人在艺术史里面能够推进一点小的贡献都是非常了不起的，比如讲李可染，他第一个贡献就是重新恢复大山水结构，第二个就是他发现了光，利用光来绘制中国山水画。我认为传统东西是活的并为我所用的。比如说中国人用隐喻性的传统方法探索一个新的问题，这是一些原理性的东西，实际上是很多内部结构在起作用而不是作品的表象性。传统对我来讲，我所得意的那部分可能更多的是原理性的普世价值，这样你的艺术服务的对象不仅可以有中国人，而且会面对更多不同文化类型的人，他们通过你的画能够走进这扇门，从而感受到你自己的文化的一种特殊性。

尹：对于李可染的这句话，我还听过另外一种不同的观点，就是走进去再也不出来了，其实它是对个体和传统距离调整之间的关系，我觉得当代艺术里的可能性就是把原理性的问题用我们自己现在的方式解释出来才会有意思，而不是人云亦云。我倾向于传统资源处于同一平面维度的说法，对我们现在来说所有这些平面造就的结果让我更倾向于传统没有古今，只有好坏，从而建立个人坐标并架构出属于自己的世界观。上一代艺术家延续了传统的脉络，其观点、资源可以整合出一种区别于传统模仿但为我所用的方法，便可直接取其精华的部分就够了。

 

徐：我想这是一种以全球化为背景的定式。它分为两类，一类是基于艺术全球化的背景，比如现在的双年展门槛降低后势必会有一些艺术家投入到全球化的过程中，过去日本的艺术家可能会讲究其文化来源，现在的年轻人不会去考虑，而这种背景会变成一种选择；另一类是具有文化回归的背景。我觉得目前来讲两类背景都没有特别让人激动人心的，不能说谁更具话语权，因为大家都不知道未来的路是怎样的，但不管是哪一种类型都存在着其合理性，我认为它们是一个标准，这两种形态都可以存在。而传统背景对我的创作来说只是一种启迪和刺激灵感的养分，我会消减没有意义的部分而保留能代表这个时代结晶的那部分。

 

许：这个时代的圈子越来越小了，所以艺术作品需要有一种唯我独尊的表现样式来证明其当代特征，否则过于相似、保守的话就会被淘汰。

尹：从本质上讲我认为它需要时间与脚踏实地的推进艺术创作。另外也需要有一种与之匹配的研究去同时论证，因为在传播和价值判断上是混乱的。我过分地拔高或者去蔑视它都是抬举它，所以我对这种背景没有态度，而这也反衬出了我对这种背景的一种敬意，所以说因为有另一套通行的流通系统存在，我们可以接受传统，但是也不要让它完全沾染自己的生活。