提诺·赛格尔 “阐释者”的“架构情境”
从任何一个角度来说，提诺·赛格尔（Tino Sehgal）都是一位十分特殊的艺术家。他的作品不同于世界上几乎任何一位艺术家，不产生可供保存、传播的有形物，只存在于展览现场，不留残余，也拒绝他人以绘画、摄影、视频等形式记录和传播。他出于环保目的拒绝飞机，甚至不怎么愿意别人拍摄自己单独一人的照片，总要求媒体刊发自己与作品表演者——被他称为“阐释者（interpreter）——的合影。同时，他的作品出现在泰特现代美术馆、纽约现代艺术博物馆、卡塞尔文献展等具有极高学术价值的美术馆和活动中，震撼了世界各地的参观者。2013年，他捧得第55届威尼斯双年展主题展艺术家金狮奖，再一次成为世界上最叫好又叫座的当代艺术家之一。
美术馆中的表演
提诺·赛格尔1976年在伦敦出生，曾辗转生活在法国、德国的不同城市中，现在和伴侣生活在柏林。他在大学时学习政治经济学及舞蹈，毕业后从事舞蹈行业，曾经与编舞者Jérôme Bel、Xavier Le Roy一起工作。提诺·赛格尔介绍说，他从事舞蹈工作时就走偏向艺术的风格。1999年，他创作表演了名为《二十世纪的二十分钟（Twenty Minutes for the Twentieth Century）》的舞蹈，时长55分钟，在空旷的舞台上全裸展示20种不同的舞蹈风格。2000年左右，他逐渐超越纯粹的舞蹈专业，转而进行融入了丰富舞蹈元素的艺术创作。
他的作品风格极其明显，并非如传统意义中艺术创作一般，以得到实质的绘画、雕塑等有形物为目的。提诺·赛格尔的作品，乍看下容易让人联想起被搬入美术馆或画廊的舞台艺术。“阐释者”在展览空间中，用声音、肢体动作、语言、表演等形式向参观者展示，而这种全方位的展示本身就是作品。为保持纯粹的现场体验，提诺·赛格尔严格禁止任何人拍摄他的作品，他认为这样会降低作品的维度。人们唯有亲临现场，直接面对他的作品，不能通过照片、视频、图片等再解读手段获知其内容。
艺术家曾在一次采访中说：“我希望创作像艺术品一样包含严肃性，得到像艺术品一般严肃认可的舞蹈，而不是人们通常脑中赋予舞台表演和电影的娱乐性。”他将自己的作品形容为“架构情境（constructed situations）”，严格将其区别于舞台表演和行为艺术：“我不喜欢行为艺术，更喜欢音乐和舞蹈。”在他看来，行为艺术以非人文的态度将人的身体当做纯粹的材料假以操作和使用，“但身体不是物体，不是材料”。
《这次进步》和《变化》
9月27日开始在尤伦斯当代艺术中心举行的提诺·赛格尔同名个展“提诺·赛格尔”是今年秋天留给笔者印像最深刻的展览之一。展览收纳了艺术家的《这次进步》和《变化》两件作品，都是他曾经在国外展览过，在北京重新招募“阐释者”后再次呈现的。
《这次进步》以谈话推进。进入展厅后，参观者由年龄由小到大的四位“阐释者”带领，边在被白色展墙分隔的展厅中以规定路线行进，边与对方由“你认为什么是进步？”这一问题引申出的话题进行讨论。这件作品十分考验“阐释者”的个人沟通能力，也因各人遇到的“阐释者”不同，直接影响观展体验。有位参观者事后与笔者分享时提到，她与彼此抱有好感，当时尚未说破心事的朋友参观时，年龄最大的“阐释者”忽然问二人关系，朋友立刻回答“我们是一家子”，二人借此契机开始交往。这种与参观者私人体验直接相关的随机结果，正与提诺·赛格尔的创作理念有关。提诺·赛格尔将作品从舞台搬入美术馆的原因之一，便是因为参观展览较之观赏舞台艺术，更加私人化，给游客更大的自由度，“任何人任何时间都可以独自去参观”。他说：“在我的作品中，每个人都围着你跳舞，你就是世界的核心。”这种形式使作品直接扎根入观众内心，迫使观众近距离触摸作品，也就得到了艺术家希求的“严肃认可”。
与《这次进步》的强迫性交流不同，《变化》诱使人们沉入仿佛灵魂出窍的冥想状态。全黑的屋子里只有四盏瓦数极低的灯发出昏黄的光，乍进入空间，人们什么都看不到。你大着胆子，强迫自己走入有音乐、舞蹈声的黑暗中，感受到身边有舞者边跳动边用嘴唱歌或模仿乐器，你完全不知道这里在发生什么，只能尽量去辨别周围的环境。等瞳孔慢慢放大后，你才看到自己在一个方形的屋子里，若干名“阐释者”变换着复杂的队形，甚至“扑通”一声趴在地上。有新的参观者从门口进来，摸摸索索前进最后毫无意识地站到“阐释者”中央，由于进入展厅时间足够长，瞳孔已经充分放大的你将这一切尽收眼底。《这次进步》十分肖似人类在社会中地位：人们在懵懂中被迫进入未知中，依据不同性格在无知状态下等待或探索，直到消耗充足的时间后才能获得了解环境的能力；了解之后，无论选择加入舞蹈还是安静旁观，仿佛分子无规则运动的群魔乱舞不以个人意志为转移；有一首特定歌曲进行中，四个灯会发光照亮展厅，碰巧在这个时间走入展厅的幸运儿便可在第一时间看清环境，与其他大多数人有了本质的不同。
被神圣化的艺术
据说，提诺·赛格尔极其反感他人将自己的作品与舞台艺术相比较，助手会在采访前警示记者。但在中国展览期间，艺术家显得格外逆来顺受，解释说美术馆与舞台相比，可接纳更大数量的观众，比如他去年在泰特美术馆的整个展览期间迎来了160万人次参观，这是剧场绝无法达到的数目。另外，美术馆天然给予人们对“艺术”的期待，参观者会以更认真地态度感受作品。
在提诺·赛格尔看来，每个社会、每种文化都会选择一个领域，将其神圣化以寄托整个群体的形而上需求。在历史中这种“神圣化物”曾经是宗教、科学等。在当今社会中，艺术成了“神圣化物”，艺术家被赋予“通灵者”职责，而美术馆则是当代举行“神圣仪式”的场所。他的作品一方面利用与迎合美术馆的神圣性，同时带有反讽的解构作用，宣扬与美术馆体系背道而驰的去物质化思想倾向。
不过，美术馆和艺术的神圣岁月也许去日无多了。提诺·赛格尔特意提到，在西方国家，艺术家愈发无法满足肩负的神圣化角色，如今我们的文化寻求更加点对点个人化的体验。他预言说，也许设计会成为下一个“神圣仪式”，设计师们将接任艺术家成为新一代“通灵者”。在更替之前，人们还是会在天朗气清的公休日下午，携朋友或子女来到美术馆，毕恭毕敬地站在某个展览中，小声地彼此讨论：
——“这是什么意思？”
——“不懂。这是艺术。”
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